Lampe d'architecte Luxo L-4 de Jacob Jacobsen - Norvège (modèle créé en 1937)
Jacob Jacobsen (1901-1996) & Luxo Lamp (Editeur)
Lampe d'architecte à bras mobile orientable - Modèle L-4 à poser
Métal chromé et thermolaqué noir
Base circulaire lestée de fonte à calotte protectrice
Norvège -années 1970
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L_83 (maximum bras déployé) x DiamBase_22 cm
C'est à partir des recherches de George Carwadine et de sa lampe Anglepoise que le designer norvégien Jacob Jacobsen imagina ce qui allait devenir la lampe d'architecte la plus connue de l'histoire du design et... la mascotte des studios d'animation Pixar.
Alors que Jacobsen travaille encore dans l'industrie textile, sa formation d'ingénieur le pousse à s'intéresser de près au système d'auto-équilibrage à ressorts mis au point par George Carwardine pour sa lampe Anglepoise diffusée à partir de 1934. En 1937, il achète les droits de production du brevet pour la Scandinavie et s'attèle à l'évolution du principe fondateur. Le sytème qui semble simple est en réalité très complexe: l'équilibre du bras est maintenu en toute position par des ressorts solidaires, de chaque côté de celui-ci, qui fonctionnent sur le principe de la force compensatrice des muscles du bras humain. La lampe peut ainsi être positionnée très librement pour permettre à la source de lumière d'être manipulée à souhait.
Cette même année 1937, Jacob Jacobsen présente donc sa variante de l'Anglepoise dont la production commencera à Oslo. La lampe de table baptisée, telle une muse moderne, "Luxo L-1" ("je donne la lumière" en latin) conserve le principe du maintien de l'équilibre grâce à la tension continue de ressorts sur le bras de la lampe mais Jacob Jacobsen en affine la forme et améliore les matériaux utilisés. Au fil des ans, il travaille sans relache à l'amélioration de la lampe et à l'invention de séries diversifiées selon les besoins précis du commanditaire. Jacob Jacobsen connait un énorme succès commercial et dès les années 1940, il réussi à avoir un quasi-monopole sur les ventes d'éclairage industriel en Europe et aux États-Unis. La conception de base n'a jamais été modifiée même si la lampe a été beaucoup copiée et a connu maintes variation au fil des ans.
Notre modèle, la Luxo L-4 est la quatrième génération, les ressorts sont dorénavant camouflés par une tubulure et la forme mise au goût du jour des années 1970. La lampe a gagné en sobriété, elle est une sombre silhouette arachnéenne qui déploit son envergure entre halo chaleureux et jeux d'ombres.
(Archives: La Luxo L-1 vers 1945 / Publicité américaine pour l'Anglepoise vers 1937 + Portrait de Jacob Jacobsen / Affiche pour le court-métrage d'animation Luxo Jr, Studios Pixar, 1986)
Coupe en calcédoine brute - France (années 1970)
Rare coupe ou vide-poche en calcédoine
Calcédoine naturelle arrachée et polie en concave en son centre
Travail français des années 1970
80€
Diam_30 x H_7,5 cm
Dans les années 1970, en France comme dans tout l'Occident, la mode est à l'éclectisme savant. A l'image de l'emblématique appartement du commissaire-priseur et académicien Maurice Rheims, une certaine intelligencia parisienne et tout ce que la bande du Palace compte de talents plus ou moins avérés met en perspective un art du mélange bigarré. Pour les plus sensibles de ces tentatives, le résultat est époustouflant, osé comme on ne le ferait plus aujourd'hui. Les meubles et objets antiques cotoient aussi bien des pièces exceptionnelles des XVIIe et XVIIIe que la fine fleur de la création d'alors. Pour les moins heureux mélangeurs, l'accrochage tourne au vinaigre dans un exercice de mauvais goût ostentatoire et immesuré. Dans les beaux ensembles, puisque ce sont eux qui nous intéressent ici, s'imagine un art de la collection comme le XIXe siècle en avait le secret. Chaque oeuvre n'est pas dépossédée de son autour, prise en elle-même comme orpheline mais est au contraire agencée avec d'autres en contrastes et ripostes en un combat parfois violent d'où émerge le sens même de la collection. Collectionner c'est mettre en perspective, agencer, initier des rapprochements et des rixes, faire un jeu de ces choses qui sinon nous laisseraient comme devant une vitrine de musée, parfois ébahis mais souvent sans usage.
Dans ce grand n'importe quoi où tous les excès sont possibles, le cabinet de curiosité du XVIIe siècle reprend son rôle d'antre où cohabitent maintes merveilles plus ou moins identifiables. Avant le mauvais remake qui allait se jouer sur fond bling bling des années 2000-2008, le vrai cabinet de curiosité, humain, minéral et animal s'exposait sur les tables basses ou en vitrine, chez soi comme dans les bureaux de direction. Outrancier ou mesuré, une constante se dégageait malgré tout: a minima, ces aménagements des années 1970 laissait la part belle au minéral.
En corail ou en pierre dure, en roche ou en divers quartzs, agates et autres paésines, le minéral ré-entre ainsi dans l'habitat sous des formes multiples. Travaillées à l'extrême, polies, sculptées, montées en bronze doré ou encore laissées brutes, les pierres et gemmes ornent les volumes et donnent une préciosité singulière aux muséographies personnelles des esthètes de ces temps passés. Supports de réflexion, véritables pendants des millénaires "pierres de pensées" chinoises devant laquelle le lettré divaguait comme dans un paysage, les roches deviennent les échantillons d'une brutalité révérée dans des univers soignés si urbains.
Notre coupe est une masse de calcédoine taillée et polie en un harmonieux concave. Version brutaliste des créations alambiquées et méticuleuses des Willy Daro et autres Hiquily, elle est un doux écho à la roche brute dans nos espaces intérieurs qui laissent si peu de place à cette nature pourtant si souvent invoquée.
(Archives: Décor de Isabelle Hébey, Charles Sévigny et Marc du Plantier: Appartement de Me Maurice Rheims en 1972 - Salon (Table basse de Guy de Rougemont, Tableau de Gustave Moreau, Bureau du XVIIIe siècle) Salle-à-manger (Mobilier de Marc du Plantier, boiseries syriennes du XVIIe siècle, Tableau de Pablo Picasso) / Décor de Michel Boyer (1935-2011): Bureau de Guy de Rotschild à la Banque Rotschild en 1970 (Coupe en bois pétrifié, Sculpture de Berrocal, Tableau de Francis Picabia, Mobilier Airborne) + Décor de Alain Demachy (né en 1931): Appartement en 1971, (Cendrier en calcédoine, Accumulation de Arman, mobilier de Paul McCobb) / Décor de Michel Boyer (1935-2011): - Entrée de son appartement en 1970 (Coraux) + Décor de Henri Samuel: Grand salon de son appartement (Tables en agate et laiton de Philippe Hiquily, Tableau de Balthus, Console en laiton par César))
Service à café "Galileum" en porcelaine de Limoges par Deshoulières - France (vers 2000)
Important service à café Galileum en porcelaine fine de Limoges
14 Tasses tronconiques à robe en tulipe et anse géométrique
14 Sous-tasses (soucoupes) circulaires
Edition Philippe Deshoulières
France - Vers 2000
Provenance: Grand Hôtel Le Meurice, Paris
130€ (Prix du neuf: 406€ - soit 29€ par ensemble tasse + sous tasse)
(Excellent état - une infime égrenure à une tasse)
H_tasse_6,5 x Diam_sous-tasse_14,5 cm
Ceux d'entres vous qui ont eu recours à une liste de mariage comme mariés ou invités connaissent sans doute l'éditeur de porcelaine luxueuse Philippe Deshoulières. Avec Bernardaud et Raynaud, ils figurent en bonne place comme pourvoyeurs patentés de ces trousseaux de mariage qui autrefois restaient dans leur écrin parfois des vies entières et qui maintenant ont davantage tendance à se métamorphoser en voyages de noce ou en dépenses obligatoires dans les grands magasins durant les années de coton, de cuir ou de froment.
Il n'empêche que ceux qui ont le bon sens de s'en servir pourront témoigner du plaisir de prendre un café dans une fine porcelaine, ils savent ce que c'est d'observer la mousse qui lèche les parois immaculées avant de poser leurs lèvres sur une fine paroi translucide et de respirer les arômes d'une graine transcendée avant d'en inonder son palais en un flot délicieux que les années aident à aimer.
La description fonctionnera aussi pour ceux qui savent la douceur de déguster un vin dans un beau verre, un mets délicat dans une assiette délicate ou de sentir le flot de l'eau fraîche s'échappant d'un pichet de céramique. Pour ceux qui ignorent ce niveau d'intrication du sensible comme vécu, par ignorance ou par malchance, il n'est jamais trop tard pour s'en apercevoir.
Pour ne pas nous déplaire en un monde où la provenance est aussi importante, sachez qu'avant de faire les beaux-jours (ou plutot les beaux-après-déjeuners) de la maison d'auggie, ce service avait laissé trainer sa douce pâte dans le bar du grand hôtel parisien Le Meurice.
Vase de Aldo Londi pour Bitossi - Italie (années 1960)
Aldo Londi (1911-2003) (céramiste) & Bitossi (éditeur)
Vase parallélépipédique à section rectangulaire
Terre chamottée à couverte d'émaux translucides
Sur la face, fond émaillé bleu Rimini orné de deux cartouches richement émaillées à décor de poissons sous couverte
Les côtés et l'arrière en aplat d'émail couleur moutarde à l'antimoine
Mentions manuscrites de modèle 1303/15 et marque Italy sous la base
Italie, vers 1960
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H_15 cm
(Excellent état)
Aldo Londi est né à Montelupo près de Florence. Dès son enfance, il s'intéresse à la céramique et commence à travailler pour un fabricant dès sa onzième année. Il se forme aux divers aspects techniques de la poterie et fait peu à peu le choix d'orienter sa vie vers la terre. Après avoir été fait prisonnier pendant la Seconde Guerre mondiale, Londi retourne en Italie et s'implique corps et âme dans la poterie. En 1946, la fabrique Bitossi le nomme directeur artistique - un poste qu'il occupera pendant plus de cinquante ans créant de nombreux modèles décorés par estampage dans une palette éclatante d'émaux tranchés dont il décline les possibilités harmonieuses dans différentes couleurs et combinaisons. Il imagine ainsi son fameux bleu Rimini, sorte de bleu céleste éclatant parfois apposé sur un engobe blanc. Il tente aussi le mélange de diverses couleurs par couches combinées ou l'émaillage partiel dans une variété apparemment sans fin si délicieusement élaborée qu'elle a suscité maintes emprunts plus ou moins assumés par les autres potiers de sa génération, de Pol Chambost dans sa production des années 1970 au studio allemand Ceramano.
La fabrique Bitossi débute son activité en 1921 à Montelupo dans le terreau de la tradition céramique florentine issue du XVIe siècle. Guido Bitossi crée la «Manufactura Ceramica Cav. Guido Bitossi & Figli" qui combine un savoir-faire artisanal local au mode de production en studio. La fabrique trouve une identité particulière en s'appuyant sur la collaboration de personnalités de premier plan appelées à introduire leur sensibilité artistique dans l'outil industriel de l'atelier. Aujourd'hui la fabrique Bitossi Ceramiche est toujours gérée par la famille. Forte de son histoire, elle porte une attention importante à son héritage et a ainsi créé un musée pour abriter ses collections historiques, célèbrant dans un parcours chronologique deux cents modèles fondateurs imaginés depuis sa création et trouvant ainsi une manière de saluer ses collaborations fructueuses avec Aldo Londi, Ettore Sottsass et Piero Fornasetti ou plus récemment Arik Levy, Karim Rashid, Ginevra Bocini, Fabio Novembre ou encore les frères Ronan et Erwan Bouroullec.
Notre modèle est plus connu décoré totalement en bleu rimini ou parfois souligné de bandeaux jaune ou vert. Il est beaucoup plus rare dans notre déclinaison qui rompt avec le décor toute face et qui introduit un décor de façade absorbant toute notre attention. Comme la plupart des pièces de Londi, la terre est très chamottée, c'est-à-dire qu'elle contient dans sa pâte de l'argile cuite et réduite en poudre qui d'un point de vue technique limite la déformation liée à la cuisson et qui d'un point de vue plastique donne une allure granuleuse -comme arrachée- aux surfaces planes. La face du vase fait contrepoint au large aplat moutarde antimoine des trois autres côtés, elle rassemble deux cartouches en léger relief accueillant une masse généreuse d'émail translucide laissant apercevoir un fin tracé de poissons entrelacés. Les arêtes et les parties saillantes révèlent la sous-couche d'un engobe blanc qui accentue l'éclat lumineux du bleu Rimini fonçant la surface.
(Archives: Affiches publicitaire pour la série bleu Rimini vers 1960 / Portrait de Aldo Londi / Déclinaisons du modèle / champs d'oiseaux par Aldo Londi / Oiseau (détail) et cheval par Aldo Londi)
Paires de lampes de bureau de Anders Pehrson pour Ateljé Lyktan - Suède (années 1970)
Anders Pehrson (1912-1982) (designer) et Ateljè Lyktan (éditeur)
Paire de lampes de bureau orientable à déflecteur circulaire en acier poli
Fût orientable à rotule en acier chromé rélié à une base circulaire en acier poli.
Etiquette de l'éditeur dans les déflecteur
Edition Ateljé Lyktan
Suède - années 1970
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H_37 x DiamDeflecteur_19 x DiamBase_15 cm
Singeant une amie éclairée l'heureux futur-détenteur de cette lampe pourra à l'occasion se fendre d'une réponse bien sentie quand un visiteur amateur de lâcher de nom* l'interrogera: "Elle est de quelqu'un ta lampe?" En répondant " de Pehrson" il ravira autant son égo qu'il brisera l'attente orgueilleuse de celui qui oublie que si la postérité ne retient pas tout le monde dans ses filets, rien ne naît de personne, ni le meilleur ni le pire. De quoi, en somme, satisfaire son interlocuteur sans en avoir l'air ou le frustrer en lui répondant pourtant honnêtement!
Le dénommé Pehrson est un des designers de luminaires les plus fameux de Suède. Ses créations pour la fabrique Ateljè Lyktan qu'il intègre en 1964 et dont il assurera jusqu'à sa mort la direction artistique sont très connues et incarnent à maints égards le savoir-faire luminaire d'une terre où l'hiver impose un éclairage chaleureux et efficace. De la si célèbre série Bumling au rare modèle Crystal en passant par les lampes Knubbling, il a forgé une esthétique caractéristique fondée sur un rapport singulier entre rondeur des lignes et finesse des matériaux. L'éclairage pehrsonnien est rationnel, fondé sur l'usage et habite les espace d'une chaleur intime. L'Ateljè Lyktan sera maître dans l'édition et s'adaptera à la commande d'aménagements les plus divers. Son histoire commence en 1934 à Helsingborg sous l'impulsion du jeune designer Hans Bergström. La fabrique assure dès son origine une production en série tout comme de multiples commandes privées et d'importants chantiers publics. En 1964, l'arrivée d'Anders Pehrson impulse une orientation essentielle à l'évolution de la société. Plusieurs des modèles conçus par Anders Pehrson sont devenus des classiques du luminaire scandinave et les suèdois reconnaissent maintenant son oeuvre comme un jalon important de l'histoire des arts décoratifs du pays.
Notre modèle en bel état a très probablement vécu des transformations car il provient d'une commande particulière pour le décor d'un yacht aujourd'hui désarmé. Il s'apparente aux modèles OS-lampan et Nr 781 (dit Stekpannan) mais à la différence de ses cousins, il ne possède pas de paralume ni le même interrupteur intégré au déflecteur que ce modèle de série.
*(name dropping)
(Archives: Anders Pehrson avec ses créations vers 1975 / publication pour la série Knubbling chez Ateljé Lyktan / Lampe de table OS-lampa )
Rare table basse d'époque Art déco - Entourage de J.-E. Ruhlmann & A. Porteneuve - France (années 1930)
Rare table basse ou console d'appoint en acajou massif d'inspiration africaniste
Plateau à ressaut
Pieds en acajou massif à section carrée ondée en cannelures amincies
Travail français entourage de Jacques-Émile Ruhlmann(1879-1933) & Alfred Porteneuve (1896-1949)
Epoque Art Déco, vers 1930
200€
H_45,5 X L_60 X P_40 cm
(Très bon état - traces d'usage sur le plateau et aux arêtes)
Notre table basse est très emblématique d'une partie de la création mobilière française des années 1930. Alors que se dessine dès 1925 cette fausse réalité qu'une lecture rétrospective par trop simpliste de l'histoire du design essaiera d'imposer de façon manichéenne comme une scission entre modernes (designers) et anciens (ensembliers décorateurs), certains décorateurs, qui se moquent des étiquettes, renouvellent le répertoire stylistique dans un authentique mouvement d'influence. Les empires coloniaux bien assis offrent de nouvelles vitrines esthétiques et tout l'occident européen puisent dans les formes des civilisations conquises pour s'inventer ex-nihilo de nouvelles filiations possibles. Si alors une part du continent africain "est" français, il est cohérent que le métissage des styles ait louvoyé entre une pseudo-mixité revendiquée par les plus serviles colons et une vraie perméabilité des cultures immanente à cette confrontation forcée vécue par les plus conscients. Il est vrai que la mixité des choses pouvait parfois servir, dans des effluves impérialistes, d'habile faire-valoir à l'impossible communauté des gens que d'aucuns voulait éviter à tout prix. (Tout comme aujourd'hui les tenants occidentaux de la mondialisation aiment à se croire "citoyens du monde" (sic) quand leurs pendants des pays du sud sont perçus comme des immigrés -plus ou moins clandestins. Il est vrai que de tout temps on laisse plus volontiers circuler les choses que les gens.)
Il n'empêche qu'au-delà de ces considérations sensibles, certains métropolitains surent saisir le sens de cette immersion dans des cultures dont ils pouvaient humer la richesse et ils oeuvrèrent à une lecture inspirée des formes l'Afrique noire ou du Maghreb tel Pierre Legrain, Eileen Gray ou encore Jean-Michel Frank dans des meubles hors du commun qui devaient marquer durablement leur époque. Pour d'autres, le dosage fut moins une relecture stylistique que d'habiles et parcimonieux emprunts dont la trace est parfois moins lisible. Ainsi du couple Ruhlmann et Porteneuve qui firent des incrustations de nacre et d'ivoire un motif régulier, de Jules Deroubaix qui flanqua ses aplats d'un mouvement ondé teinté d'exotisme ou encore de Marcel Coard, Charles Dudouyt ou du lyonnais André Sornay qui à leurs manières surent tirer parti des images reçues. L'influence formelle d'une idée de l'Afrique était rentrée en jeu discrètement pour ne plus être démentie.
Notre table qui peut aussi faire office de console d'appoint est un bel exemple de ce second mouvement qui emprunta discrètement sa vigueur à l'exotisme lointain d'une terre fantasmée. Réalisée en ce bois exotique historique que fut l'acajou, elle partage sa sobre géométrie structurelle avec certains modèles de Ruhlmann ou de Deroubaix. Les pieds stricts, campés massivement sont allégés par l'ondulation d'une cannelure applatie tandis que le plateau saillant est aminci en un ressaut opportun. Conservée dans son jus, elle présente quelques traces du temps et serait digne d'un revernissage du plateau.
(Archives: Chaise de Pierre Legrain 1924 + Table basse de Jean-Michel Frank vers 1930 / Table basse de Charles Dudouyt vers 1935 + Gaine de Jacques-Emile Ruhlmann vers 1925 / Suspension de Eileen Gray vers 1922-24 / Aménagement au Salon des Artistes décorateur par Jacques-Emile Ruhlmann vers 1934)
Coupe vide-poche classiscisme nordique - Suède (années 1940-50)
Travail scandinave suiveur de Sigvard Bernadotte (1907-2002)
Coupe octogonale en laiton vernis
Aile plate à filet mouluré en creux
Marquée d'un sigle ciselé F.A.I.B. sous la base
Probablement Suède, vers 1940-50
80€
H_5,5 x Diam_22,5 cm
(Très bon état - Quelques oxydations de patine)
J'ai déjà évoqué ici certains aspects du classicisme nordique qui s'est déployé en Scandinavie entre 1900 et 1950. Ce courant qui irrigua toutes les sphères artistiques de l'orfèvrerie à l'architecture se distingue par un souci pointu de l'harmonie entre la ligne et l'équilibre des formes. Comme les néo-classicismes précédants en Allemagne avec Karl-Friedrich Schinkel ou en France avec Claude-Nicolas Ledoux, ce sont d'abord les découvertes alors récentes des vestiges de Pompéi et d'Herculanum qui permirent d'ébranler certains fantasmes antiquisants et de mettre à jour des principes esthétiques insoupçonnés.
Le surssaut que connurent ces agencements décoratifs fondés en premier lieu sur un équilibre visuel soutenu par une symétrie et un ordonnancement régulier de lignes franches connut un apogée singulier dans les pays nordiques. A la fin du XIXe siècle et dans la première moitié du XXe siècle, les artisans et architectes retiennent la vraie leçon antique et, loin d'oeuvrer à des plagiats, ils imaginent un renouveau de la forme simple. La rondeur cotoie la ligne droite, le creux s'expose au devant du plan et le dessin nait en délicatesse de principes simples et mesurés.
Que ce soit en architecture ou dans les sphères domestiques, les formes ainsi créées étonnent par leur épure extrème et il est parfois bien difficile à un esprit non averti de les situer dans le temps. Ainsi des flambeaux Lily créés par le suédois Ivar Alenius Björk dans les années 1930 et qu'on imagine sans peine dans la féconde débauche psychédélique des années 1960, ou encore des lustres extravagnants du finlandais Paavo Tynell qui siéraient sans difficulté dans le postmodernisme des "barbares" français des années 1980. Rien d'étonnant alors à ce que l'on ait parfois parlé de "l'élégance nordique" pour évoquer ce mouvement où s'est faite l'union difficile de la modernité et du classique qui semblait si difficile à imaginer dans les esprits par trop binaires des tenants institutionnels en cette première moitié de XXe siècle.
Notre coupe est un bel exemple de ce design épuré. La forme est extrêmement simple. Le fond forme une calotte aplatie qui monte doucement pour atteindre sa verticalité à mi-parcours, au sommet de cette ligne une aile parfaitement horizontale vient stopper l'horizon. Le profil est d'une épaisseur permanente que seule un mouluration en filet vient souligner. De par cette construction simple, si ronde mais inscrite dans un strict octogone, nait une harmonie toute classique. La boucle est bouclée et nous voici en présence d'un objet d'une modernité intemporelle tenant dignement maints offices, de superbe centre de table à simple vide-poche.
(Archives: Sigvard Bernadotte portrait et coupe cruciforme / Lustre par Paavo Tynell vers 1950 + Flambeaux "Lily" par Ivar Alenius Björk pour Ystad Metall vers 1930)
Deux Lampes liseuses de Jacques Biny pour Lita - France (années 1950)
Jacques Biny (1913-1976)
Lampe de chevet ou lampe dite "liseuse"
Structure en métal laqué noir
Déflecteur cylindrique à lentille de verre en laiton fixé par pastilles
Edition Lita
France - vers 1955
Deux versions disponibles:
Version en applique à fixer - finition dorée
Version à pince et tige directice - finition platine (doré doux)
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H_15 (ou 19 cm tige comprise pour le modèle à pince) x Diam_7 cm
(Très bon état d'usage)
Il y a un paradoxe vis à vis de Jacques Biny: si son oeuvre est star sur le marché du design des années 1950 grâce à quelques rares modèles qui atteignent des prix très élevés en vente aux enchères publiques, nous ne connaissons quasiment rien sur l'homme et à part ces quelques attributions liées à des publications ou à des transmissions orales rien n'est clairement arrêté quant à l'étendue de sa production.
Il fait partie de cette riche génération de designer empreint d'une pratique d'ingénieurie. A l'instar de Pierre Guariche qui porta à un comble la rationalisation sensible de l'éclairage domestique, Biny oeuvra selon les mêmes filtres. Selon ces chercheurs insatiables, la lumière est l'alliée des volumes. Elle sert la vie domestique et chaque espace doit trouver sa dimension optimale par un éclairage adapté. Il faut éviter la lumière directe éblouissante, choisir son intensité en fonction du but attendu de l'espace. C'est à l'éclairage de s'harmoniser à la vie et non à l'homme de se faire dicter son usage d'un lieu en fonction de l'éclairage disponible. Ces ingénieurs en luminaire -avant que le marketing anglo-saxon ne les embarque dans le fourre-tout des designers patentés- cherchaient à harmoniser espaces et usage de ces espaces par des recherches, parfois élaborées scientifiquement, qui devaient offrir aux générations d'après-guerre un confort inédit. La leçon semble quelquefois malheureusement oubliée lorsque qu'au hasard d'un salon ou d'une salle-à-manger nous nous retrouvons pour un moment dans une ambiance lumineuse digne d'un lavomatic - le temps d'un dîner sous la lumière blafarde de l'unique éclairage d'une lampe halogène dispensant sa froide blancheur dans chaque recoin de l'espace. L'amitié l'emporte heureusement toujours sur l'éclairage.
Avec notre modèle, Biny a imaginé une solution essentielle à un problème trop courant. Qu'il s'agisse de lire dans son lit sans être ébloui ou sans éblouir l'aimé(e) qui partage sa couche, à l'heure de se coucher ou lors d'une sombre insomnie, la lampe Lita a traversé le siècle pour nous aider. Elle diffuse une lumière focalisée, un chaud halo circonscrit à la demande pouvant aussi oeuvrer comme élégant spot afin de mettre en lumière ce qui en vaut la peine.
La liseuse de Biny fût éditée dans diverses finitions, en laiton et en noir et plus rarement en chromé et dans la patine intermédiaire "platine" -sorte de demi-teinte entre l'argent et l'or.
(Archives de divers modèles attribués à Jacques Biny: Liseuse vers 1955 / Applique en métal perforé vers 1950 + Applique à lamelles (détail) vers 1955 + Potence vers 1955 + Applique en lame laqué noir et rigitulle vers 1960 + Lampe de bureau vers 1965 + applique en lame enroulée et perforée vers 1955)
Paire de chaises Breox - Danemark (années 1960)
Paire de chaises (Danemark)
Les montants et les barreaux en bois de palissandre mouluré.
Galettes d'assise en flanelle de laine bleu marine.
Breox Furnitures - Danemark
Années 1960
120 € la paire
Dans les années 1950 à 1970 la production de mobilier scandinave développe un attrait pour le bois de palissandere et le teck. Après s'être forgé un style avec le traitement du bois de bouleau indigène grâce notamment à la technique de contreplaqué lamellé collé, les fabriques trouvent dans ces bois exotiques l'outil idéal des moulurations amincies qui caractérise le style nordique.
La structure très dense du palissandre, ses fibres droites et son grain serré en font un matériau facile à travailler et permettant une finition très lisse où la structure du mobilier devient son décor. La construction de cette chaise est absolument semblable à d'autre modèles référencés de la maison d'édition Breox au Danemark.
Coupe sur piédouche - Pays-Bas (années 1960)
Attribuée à la manufacture Pieter Groeneveldt
Coupe ou jardinière sur piédouche en terre chamottée décoré d'une frise à la molette en pourtour
Piédouche tronconique
Email blanc brillant
Intérieur en tesson (non émaillé)
Pays-Bas
Années 1960
H_15 x Diam_16,5 cm
(Manque peu visible à la lisière du culot)
50 €
Cette étonnante coupe entra en ma possession il y a quelques années déjà. Elle m'attira d'emblée par son dessin franc et élégant qui me rappelait sans conviction certaines formes mises en oeuvre à une autre échelle par la céramiste Mado Jolain.
Demeuré longtemps sans plus d'information, j'ai vu certaines pièces similaires passer aux enchères comme étant du céramiste vallaurien André Baud. Forcément la signature manuscrite de Baud était réalisée au marqueur après cuisson et quelques demi-habiles se sont engouffrés dans la brèche voyant là une manière de légitimer des pièces demeurées anonymes. Restait que rien dans le travail ni dans les techniques employées par André Baud ne pouvait légitimement laisser présager qu'il ait eu un rapport avec cette production qui semblait davantage étrangère et plus débittrice d'une tradition nordique.
C'est (comme souvent) le hasard qui me mit sur la route de la vérité car j'aperçus un beau matin aux puces, une coupe au dessin exactement similaire mais non pas décoré d'un émaillage blanc mais d'un engobe brun à l'imitation du travertin immédiatement reconnaissable comme une invention de l'atelier hollandais de Pieter Groeneveldt. cette pièce portait également le tampon de la fabrique.
Cette enquète me laisse aujourd'hui penser que ces fameuses pièces blanches sont aussi à épingler au tableau de chasse si varié du fameux céramiste néerlandais.
Guéridon Moderniste -Entourage de Louis Sognot - France (années 1930)
Rare guéridon moderniste - Entourage de Louis Sognot
Plateaux circulaires superposés en placage de frisage d'acajou flammé
Piètement tubulaire en acier nickelé réuni par un plateau d'entrejambe
Travail français
Epoque Art Déco, vers 1930
H_57 x Diamètre plateau supérieur_45,5 x Diamètre plateau inférieur_21,5 cm
200 €
(Usures d'usage)
En France, dans les années 1920-30 durant la vogue que l'on nomme communément Art Déco, une génération de décorateurs et ensembliers voit en l'utilisation du métal une manière de combiner attentes rationnalistes formelles et nécessités de production. Matières historiquement antithétiques (hors des précieux exemples de mobilier métallique en marquetreie Boulle à la charnière des XVIIe et XVIIIe siècle ainsi que dans le renouveau qui en découle à la fin du XIXe siècle), les bois et le métal inaugurent une union féconde bien avant l'arrivée du plastique, ils permettent à des formes inédites ondulantes et sculpturales de voir le jour.
Notre exemple est à ce regard à mettre en relation avec de la production de mobilier métallique de la firme allemande Thonet qui, avant les industriels français, ravive le succès que la production de bois courbé lui avait offerte au XIXe siècle en devenant novateur dans l'utilisation du métal cintré. En France, le mouvement nait de ce milieu guidé par l'architecte Le Corbusier (Fauteuils LC1, LC2 et LC3 en 1928) et la designer Eileen Gray ou les décorateurs Louis Sognot, Djo Bourgeois et René Herbst.
Parfois attribué sauvagement à Sognot, notre modèle demeure à ce jour orphelin faute d'une documentation précise et d'une historiographie aboutie. Un modèle proche est connu comme de l'éditeur suisse Embru mais il semble que ce modèle subit en son temps plusieurs relectures d'habileté inégale. Notre modèle en acajou et finition nickelé est de finitions remarquables.
(Archives: Réclame italienne vantant le mobilier métallique moderniste - circa 1925)
Lampadaire Postmoderne - Italie (années 1980)
Grand lampadaire Postmoderne
Structure en fils d'acier thermolaqués noir
Déflecteur en lame d'acier plié à la façon de l'origami
Base en lame d'acier rectangulaire
Eclairage halogène avec variateur de lumière à pied
Fil électrique torsadé dit "téléphone" encadré dans le fût.
Italie, vers 1985
H_180 cm
Base L_30 x P_20 cm
190 €
Une fois n'est pas coutume, entamons notre lecture par un regard sur le marché. Vingt ans après le regain d'intérêt suscité par les premières redécouvertes des marchands et collectionneurs, l'esprit des années 1950-60 déferle aujourd'hui dans le goût public jusqu'à apparaître en ersatz dans les pages des catalogues de vente par correspondance.
Pendant ce temps, les mêmes antiquaires accompagnés d'une nouvelle génération oeuvrent au défrichage de la création des décennies suivantes et un rapide balayage des stands des grandes foires d'art contemporains du monde entier de Paris à Miami en passant par Bâle permet à l'oeil curieux de saisir que les années 1980 sont déjà le vivier d'une relecture importante. Il n'est rien d'étonnant à cela, sinon que le temps du cycle séparant la création et son usage immédiat de sa potentielle redécouverte sur le terrain esthétique et éthique tend à se réduire.
Il est vrai que les exubérances et facéties de cette décennie sont fécondes et que ses pans les plus novateurs ont, comme à toute époque, peu été saisis par la masse des habitants de cet occident.
Le postmodernisme est un courant majeur, point tant stylistique qu'éthique, dans le sens où il se fit vocation d'introduire une distance critique par rapport au discours moderniste devenu hégémonique de part son enseignement univoque dans toutes les écoles d'architecture et d'arts appliqués du monde occidental.
Ce courant utilise un répertoire formel connu et reconnu, il feint d'ignorer les préceptes corbuséens de structure et d'habitat pour imaginer de nouvelles manières d'exister puisant partout sans limites esthétiques ni moralistes. De ce chaos doit naître une forme de vie décomplexée du monde historique. Usant d'un syncréthisme dévergondé, mélangeant jusqu'à satiété ou écoeurement, visant l'indistinction entre formes culturelles prétenduemment élitistes et populaires, la postmodernité est teintée d'une ironie qui manque cruellement à son temps et qui se love parfois contre le cynisme reflétant par là les apories de cette époque qui inaugurera en grande pompe (fluo) la substitution du capitalisme d'état à un capitalisme privé violent et totalement décomplexé.
L'Italie se fait fer de lance de cette cause jusqu'à parfois n'en faire qu'un style. Guidée par Ettore Sottsass et le groupe Memphis, une génération de designers et architectes renoue, avec plus d'humour, avec les audaces démesurée de l'EUR (Esposizione Universale di Roma).
Notre exemple est très intéressant pour qui saura y reconnaître l'amalgame qui le compose. Son fût, qui emprunte autant à la structure souche de la construction en béton qu'est l'armature de fer à béton, qu'au profil caractéristique des colonnes de l'architecte et utopiste du XVIIIe siècle, Claude-Nicolas Ledoux, est magnifié, montré pour lui même et paré d'un laquage. Sa structure enserre un fil électrique qu'on appelait autrefois "fil téléphone" et qui continu ainsi de drainer avec lui un humour sarcastique dans un temps où le fil est éradiqué.
Amateur de grâce, d'humour et d'un temps où la modernité n'était pas un style mais une cause, cette lampe est prête à entrer chez vous!
(Lampadaire - Ettore Sottsass, Schéma constructif de béton armé, Colonnes - Claude-Nicolas Ledoux)
Paire de flambeaux / bougeoirs en étain (années 1900)
Paire de flambeaux (ou bougeoirs)
Fût mouvementé et ourlé en étain
France - vers 1890-1900
H_22,5 cm
30€ la paire
Cette paire de flambeaux est un bel exemple de métissage. En ce début de siècle, dans un moment charnière où cohabitent historiscisme et réaction éthique du mouvement Art nouveau, ces délicats flambeaux font un écho partagé aux formes mouvementés issues du baroque style Louis XV et à la ligne souple et vive des formes nées des préceptes de cet art nouveau naissant.
La structure n'est pas décorée, elle est un mouvement, directement empreint du moule. Les motifs forment des bourrelets et tel une plante, le flambeau se dresse comme animé d'un flux organique.
Cendrier de forme libre - Entourage de Hans Przyrembel - Allemagne (années 1950)
Rare cendrier de forme libre / organique - Entourage de Hans Przyrembel (1900-1945)
Feuille de cuivre martelée et découpée
Trois pieds évasés coniques en laiton
Repose-cigarette mouluré en laiton
Signé d'un monogramme "KN" et marqué handarbeit (fait main)
Allemagne
Vers 1955
H_6 x L_12,5 x P_11,5 cm
50€
Ces dernières années, le tabac eut assez mauvaise presse et il nous semble loin le temps où nous devions traverser les aquariums des wagons fumeurs. En contrepartie, il nous semble loin le temps où nous pouvions nous prélasser en terrasse sans être cernés de fumée bleue.
Amis lecteurs vous l'aurez compris, nous avons notre avis là-dessus mais savons aussi humer le politiquement correct quand sa puanteur vient lécher nos narines. Ainsi, dans ce même temps, à mesure de la mise au ban (comprenez la terrasse) des fumeurs, un autre phénomène est apparu. Il semble que comme en matière de racisme, l'amateur de tabac existe mais qu'il ne s'assume pas comme tel. Les objets de fumeurs qui faisaient autrefois la fierté des salons et des clubs semblent avoir disparu de notre univers. Adieu briquets armoriés, bonjour briquets publicitaires en plastique; adieu fume-cigarette en ambre et ivoire, bonjour doigts aux relents nicotineux; adieu étuis en métal délicatement guilloché et ciselé, bonjour vilain paquets en cartons ornés de photos du dictionnaire médical Larousse... Rares sont les protecteurs d'un savoir-fumer qui s'auréolait encore d'une expérience pré-opiacée. Il est vrai que le classique tabac et son pouvoir enivrant ont depuis été supplantés par une foule de cochonneries addictives par les plus vils marketeur/dealers.
Le problème ne s'arrête pas là. Dans l'affadissement des variétés, chacun met la main à la pâte, et en quelques décennies, les objets -chef-d'oeuvres d'artisans- qui entouraient ce qui était encore un rite, ont été débaptisés et bien malin celui qui, aujourd'hui, reconnaîtra dans une coupe un cendrier, dans un guéridon une table de fumeur, dans une boîte en marqueterie une cave à cigare et dans un trentenaire récent fumeur-mondain un post-adolescent en manque de contenance.
Auggie's grenier aime les beaux objets, ceux qui incarnent un savoir-faire et mettent en usage un savoir-vivre, alors, amis fumeurs, fumez, soit, mais fumez dans de bonnes conditions!
Dans la filiation des sublimes créations de l'orfèvere et forgeron allemand Hans Przyrembel formé au Bauhaus à partir de 1924, notre cendrier est un bel exemple du travail du cuivre. Pour arriver à ce résultat, notre artisan étameur ou forgeron a martelé une plaque de cuivre jusqu'à pouvoir l'étirer, les chocs répétés de son outil devenant dans le même mouvement les motifs qui orneront et feront miroiter sa surface. Ensuite il a cisaillé sa plaque et lui a donné un galbe concave en la déformant sur une matrice. Il a ensuite soudé les petits pieds de laiton coniques sur la base et orné le creux du cendrier d'une agrafe moulurée destinée à accueillir jusqu'à deux cigarettes. Le tout joue admirablement du dialogue entre cuivre orangé et laiton doré, entre matité du premier et brillance du second, dans un jeu ondulant où la douceur de la forme se confronte à la rigueur des matériaux ouvragés.
Paire de flambeaux en laiton gustavien - Suède (Fin du XIXe siècle)
Paire de flambeaux moulurés Gustaviens
Laiton doré moulé à la coquille
Fût renflé annelé à binet fixe en corolle de forme tulipe
Base ovale à ressaut
Suède - Fin du XIXe siècle
80€
H_19 x L_Base_10,5 cm
(excellent état)
Nous sommes heureux de partager avec vous cet objet, peu courant sous nos latitudes, chiné il y a déjà un long temps dans une féconde traversée des campagnes suèdoises dalécarliennes.
Tenant son nom du souverain Gustave III qui fut Roi de Suède et Prince de Finlande de 1771 à 1792, le style gustavien s'invente dans les grandes demeures ou châteaux suédois et finlandais (alors sous occupation suédoise) dès la fin du XVIIIe siècle pour connaitre un apogée à la fin du XIXe siècle. Métissés de différentes influences néoclassiques, le mobilier et les objets suédois se nourrissent alors en premier lieu d'attributs du style Louis XVI français tout en lorgnant parfois sur le rococo italien. Cependant, au-delà de ces influences certaines, le style gustavien déploie dans une mesure inédite un style épuré et empli d'une humilité étrangère aux artisans d'Europe continentale. Les artisans simplifient les formes, les adaptent aux modes de vies suédois et s'affranchichent durablement des ornementations surajoutées caractéristiques des styles historiques étrangers. Le Gustavien se démarque par ses formes sobres, ses motifs subtils, ses boiseries aux teintes légères, ses soieries inventives mais aussi ses lins et cotons bruts. Il fait des tons clairs une prédilection, un quasi sacerdoce, sans jamais renier à imaginer de subtils jeux de contrastes, tout en nuances délicates, à peine perceptibles en oeuvrant dans des gammes sourdes de camaïeux de gris, de bleus et verts. Dans l'agencement des espaces, le style gustavien développe un goût marqué pour le trompe-l'oeil et les décorations murales planes : boiseries peintes, marbre peint, panneaux de tissu peints.
Loin des velléités techniques et compétitives des Français ou des Italiens pour lesquels le bois doré et les bois précieux en marqueterie abondent, loin aussi des fabuleuses laques japonaises nées des ténèbres des intérieurs parcimonieusement éclairés des maisons traditionnelles nippones, le Gustavien s'exprime simplement, les matériaux sont rustiques, les bois parfois bruts ou délavés agencés en formes simples et généreuses, la forme compte davantage que la surface et la préciosité de l'ensemble n'existe que comme lieu de vie. Pour ressentir l'essence du Gustavien, il convient d'entrer un jour dans un salon clair baigné d'une lumière réfléchie par la neige, de ressentir les subtiles nuances de blancs et d'écrus qui joue dans cette lumière rasante et accueillante réchauffée de bougies. On comprend ainsi qu'il est né du froid ce style qui puise son harmonie à la source de la lumière incomparable du soleil d'hiver.
Nous pourrions nous arrêter là mais il manquerait un lien à notre histoire, car l'histoire des décors, comme celle de la mode, est faite d'entrelacs, de passerelles branlantes et de ponts grandioses et parfois même de tunnels souterrains. A la lecture du court panorama précédent, peut-être aurez-vous déjà ressenti que le gustavien a un rendez-vous avec aujourd'hui. Il est un exemple vivace du bien vivre en hiver, un interlude entre rusticité et splendeur, il est un entre-deux délicat qui ménage peu de place à la démonstration et vise avant tout le confort et le vécu. Sans lui Alvar Aalto n'aurait peut-être jamais réussi la synthèse coloriste qui anime discrètement ses constructions. Aujourd'hui, plus proche de chez nous et moins envolé, le style déployé par Marie-France Cohen d'abord au sein de Bonpoint puis dans l'exercice de style du magasin Merci (le snobisme mis de côté pour cette démonstration) trahit une empreinte vivace du gustavien, que ce soit dans un classicime recomposé, dans les gammes de couleurs utilisées, dans le souci du trompe l'oeil. Maints aspects sont là pour témoigner que ce style doit beaucoup à cette ascendance scandinave qui rend moins pompeux et plus vivables les préceptes d'une bourgeoisie relâchée.
Notre paire de flambeaux est un parfait exemple de la sobriété gustavienne, la base ovale au pied tulipe est une forme typique de son répertoire, son sobre décor est d'abord moulé à la coquille -technique alors disparaissante en cette fin de siècle- on sent la trace du moulage encore perceptible par endroit en dépit du reparage (terme qui désigne les abrasions des traces du moulage). C'est seulement ensuite qu'il a été tourné à la différence des pièces plus récentes qui sont totalement modelées au tour. Son binet en corolle est une forme que l'on retrouve partout dans le néoclassicisme scandinave, de l'architecture royale aux plus humbles objets. Le fait qu'elle soit en fonte de laiton trouve aussi une origine logique dans une contrée qui à développé cette matière vers des formes inédites et lui a donné un rayonnement insoupçonné en Europe continentale où le bronze occupait toute la place. (Cf. notre billet sur les flambeaux Lily). Candidats à la surprise d'un rendez-vous dérobé entre passé et présent, vous pouvez vous éclairer à la douce lumière d'un hiver dalécarlien!
(Archives: Intérieurs gustaviens datants de l'époque de la domination suédoise - Finlande )
Lampe de photographe à bras déporté - Edition Unifot - France (années 1940-50)
Lampe de photographe - Suiveur de Bernard-Albin Gras - France (années 1940-50)
Structure tubulaire ultra-légère en aluminium thermolaqué orné d'une bague en bakélite noire
Agrafe fixe, bras supérieur orientable à 360°
Déflecteur en aluminium laqué gris métallisé à douille en porcelaine traversante
EDition Unifot - étiquette d'éditeur présente
France Années 1940-50
180 €
H_BrasFixe_70 x L_BrasDéployant_20 cm x Support nécessaire à l'agrafe L_jusqu'à 4,5 cm
En 1922, lorsque Bernard-Albin Gras invente sa lampe Ravel, il n'imagine sans doute pas qu'elle sera l'étalon de toutes les lampes industriels. De la Luxo L-1 de Jacob Jacobsen imaginée en 1936 à la Jielde des années 1950, chacune n'ignore pas ce qu'elle doit à sa grande soeur en ce temps où elles passent maintenant des tables d'ateliers de tous les grands secteurs industriels aux intérieurs citadins.
En effet, cette lampe révolutionnaire sans vis ni soudure devient en son temps un objet manifeste du fonctionnalisme et dans la lignée de Le Corbusier qui l'installe dans son agence, maintes décorateurs et ensembliers en font un élément incontournable d'un modernisme qui sied autant aux intérieurs de Jacques Emile Ruhlmann qu'aux ambiances conçues par Eileen Gray ou Rob Mallet-Stevens.
Notre modèle lui est postérieur d'une dizaine d'année et a ainsi profité des avancées des matériaux. Il utilise à très bon escient la légéreté de l'aluminium tout en conservant les aspects les plus novateurs de la lampe de Gras : les bras déportés et très orientables, le déflecteur métallique aux propriétés d'éclairage précises.
Ce modèle est l'oeuvre d'un éditeur oublié nommé Unifot qui produisait dans les années 1950 du matériel photographique d'exception et notamment des trépieds fameux. Nous ignorons quelle usage particulier cette lampe devait remplir dans les laboratoires photos ou si elle servait uniquement d'éclairage d'appoint mais ses qualités sont bien perceptibles. Tous les éléments constructifs sont visibles et forment autant la structure que le décor: Les vis sont soignées, les coloris discrètement agencés en alternance de coloris gris acier métallisé, acier anodisé gris ou légèrement teinté jaune (finition "champagne" dirait un concessionnaire automobile). Notons, pour finir, la façon novatrice dont la tête est reliée au bras : Afin de manipuler la tête sans risque de se bruler, le déflecteur est isolé du bras par une sorte de pince étau qui tient la chaleur inopportune à distance.
(Archives: Le Corbusier dans son atelier de la rue de Sèvres à Paris équipé de lampe Gras + Lampe Gras dans deux conbinaisons )
Tapis en peau de vache Normande - France
Rare et grande peau de vache
Tannage traditionnel de grande qualité
Poil dense et bien traité
Robe Normande à tâches en camaïeu de brun foncé / noir sur fond blanc
France
L_248 X l_max_190 x Epine_dorsale_182 cm
300€
(Très bon état)
Grincheux, qui mangez de la viande de boeuf cinq fois par semaine mais faites la moue à la vue des autres atours de l'animal, arrêtez ici votre lecture.
Pour les autres, qui ont peut-être à l'esprit que célébrer les fruits d'un animal c'est être aussi respectueux de son "sacrifice", voici un outil de réflexion.
Depuis environ 8000 ans l'homme s'est accaparé l'existence de certains animaux dans le cadre d'une domestication qui a assuré sa subsistance au-delà de ses capacités de chasse et de cueillette. Il avait déjà bien auparavant utilisé les peaux pour voiler sa nudité fondatrice mais voilà qu'il peut maintenant disposer de ce matériau essentiel sans que le duel de la chasse en soit le préalable. Environ 7920 ans après, dans le Paris de l'entre-deux guerres, l'homme "moderne" revendiqué par l'Exposition internionale de 1925 (Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes) hume son passé animal et retrouve en grandes pompes son attrait pour les peaux. Influence picassienne oblige et "art nègre" en vogue fixent davantage l'attention sur les peaux exotiques des léopards, zèbres et autres lions qui ornent au choix les sublimes canapés des grands couturiers (Doucet pour n'en citer qu'un) ou les descentes de lit des dames tenant salon dans ce Paris des années folles.
Les années 50 reprennent le fil mais sans l'élitisme de la période Art Déco, la mode est au bonheur commun et on valorise plus volontiers les peaux indigènes d'élevage de vaches et de moutons, et plus rarement le renard ou celles des rares ours survivant alors encore. Les intérieurs sont chauds et colorés de nuances et tandis que les Suédois se réchauffent sur une peau de renne, les français remettent en valeur leur historique peau de vache. De nombreux décorateurs dont les images d'archives suivantes vous donneront une palette intéressante multiplient l'utilisation des peaux dans des agencements subtils où l'austère majestuosité d'un sol en ardoise ou en carreaux de grès est pondérée par la douceur des poils. Les façons d'utiliser la peau sont alors multiples et révèlent souvent un goût mesuré pour les rapports de matières et de couleurs si emblématiques de ces décennies qui ignorent encore le futur saccage valériedamidoïen qui substituera à la loi du Ripolin de Le Corbusier, la loi du criard en des couleurs si violemment agencées et si peu heureuses en ces proportions que le regard quitte l'ambiance de la pièce pour se réfugier sur la télévision...
Tapis sans vraiment l'être, la peau de vache est un luxe discret qui accompagne en mouvements ondulants l'organisation de l'espace de vie sans la raideur de contours des tapis. Notre exemple n'a été que peu utilisé, il ne présente aucune usure de pilosité et son tannage respecte la marque de l'animal dont elle provient et les propriétés de son cuir en lui laissant toute sa souplesse.
Le retour en vogue des peaux de vache dans les années 2010 dans un contexte marchand moribond ne doit pas faire oublier les critères que nous pouvons attendre d'une peau de cette catégorie. Une belle peau "neuve", bien tannée, vaut aujourd'hui dans les 700€ et si la grande distribution propose parfois des peaux de veau (plus petites donc) pour 150 à 200€ c'est qu'en corrollaire les modes de production sont industriels, délocalisés et qu'ils ne respectent pas l'origine animale de la peau en en gommant les traces pour en faire quasiment une moquette (rectification outrancière des contours, nivellement des matières de l'épine dorsale et des membres...etc.) Ouvrez-l'oeil! il n'y a jamais de fumée sans feu.
(Archives - De haut en bas: L'intérieur le plus fameux des années 1920, celui du couturier Jacques Doucet décoré par Eileen Gray / Séjour + Salle à manger par Gustave Gautier / Séjour de Isamu Noguchi sélectionné par Beluschi / Salle de séjour par Gustave Gautier / Chambre de jeune par A. Guénot / Salon d'hiver par Louis Sognot / Living-room pour jeune ménage par Pierre Guariche /Sscène d'intérieur in Domus n° 484 d emars 1970)
Coupe vide-poche en acajou et acier par Nomar - France (années 1960)
Coupe à condiments oblongue à bouts tronqués
Acajou massif vernis creusé de deux godets accueillant chacun une coupelle en lame d'acier emboutie à finition polie miroir
Eléments estampillés
Edition Nomar
France - Années 1960
-
L_38 x P_14,5 x H_2,5 cm
Coupe vide-poche ou simple alternative aux bols ikea au moment du guacamole et des tomates cerises, cette coupe est, non pas scandinave, mais française.
Dans la lignée des territoires explorés par les firmes et les designers nordiques, la ligne dynamique du bois exotique sculpté déferle en France dans les années 1960. La manufacture Nomar connue pour sa production intéressante d'objets dédiés aux arts de la table prend le train en marche et utilise à bon escient les propriétés des bois exotiques et tranche avec le contraste du mariage de l'acajou et de l'acier inoxydable. La forme est simple, symétrique mais surprenante par la répartition des volumes et la relation entre les coloris. Le tout semble animé d'un mouvement qui empêche de savoir si la coupe à un sens, une direction... fuite logique en cette époque de rondeurs organiques où le mouvement prime.
Vase rouleau par Gustave Reynaud - France (vers 1960)
Vase rouleau en faïence par Gustave Reynaud
Emaux bleu de cobalt et vert de cuivre sur fond gris nuagé
Atelier du Murier à Vallauris
Signature tracée au pinceau sous la base
France - vers 1960
-
H_17 x Diam_8 cm
(Parfait état)
Je vois déjà poindre les remarques compassées..."Tu sais que je t'ai toujours soutenu (...) ne m'en veux pas mais là tu est allé trop loin, je ne peux pas te suivre sur ce coup là...désolé"
Nous persistons à oeuvrer ici bas à montrer et à raconter ce que nous aimons. Ce que nous croyons auréolé d'une force et d'une honnêteté guidée par une éthique. La seule création qui tienne, la vraie en tout cas, celle qui tranche dans le vif sans arrière-pensée et qui, par-delà le temps, nourrit ceux qui en font usage.
Aussi, nous allons vous parler aujourd'hui de Gustave Reynaud, un homme né en 1915 dans une terre de potiers, la Drôme. Durant son enfance, celui-ci découvre de multiples techniques artisanales grâce à une éducation religieuse qui intrique ascèse spirituelle et pratique manuelle. Quelque peu perdu après une expérience professionnelle aux éditions de Fleurus à Paris, il trouve enfin sa voie à l'approche de ses quarante ans. Saisissant à bras le corps la proposition de son beau-frère le fameux céramiste Jean Derval, il décide avec femme et enfants de plonger les mains dans la terre et la famille déménage pour Vallauris en 1955. Micheline, l'épouse de Gustave est la soeur de Liliane la femme et muse de Jean Derval. Ce dernier s'était formé durant la guerre aux cours de l’Ecole des Arts Appliqués de Paris dans la section des Arts Graphiques. Il y avait rencontré deux autres jeunes et à eux trois (et quelques autres) ils allaient réinventer la céramique vallaurienne. Ses compères se nommaient Robert Picault et Roger Capron, ils formaient "le clan des coqs". Après quelques années de formation, en Puisaye notamment, Derval s'installa à Vallauris en 1947. Tiraillé entre des vélléités créatrices extraordinaires et l'étroite raison économique, Derval cherche à se délester de la production des pièces utilitaires au profit de la sculpture céramique. C'est alors qu'attaché à son beau-frère Gustave, il lui propose en 1954 de venir s'installer auprès de lui pour monter un atelier de production manuelle destiné à la série. Ainsi nait en 1955 le fameux Atelier du Murier. Jean Derval en assure dans un premier temps la direction artistique mais trop pris par sa production de pièces uniques dans son atelier du Portail il délègue dès 1961 toute la création à Gustave Reynaud. Mis à part la parenté logique avec les pièces plus exceptionnelles de Derval, le style du Murier est unique. Sa manière s'articule autour de thèmes essentiels qui permettent de comprendre les enjeux de cette époque. A l'atelier du Murier comme ailleurs en France, on souffle après la guerre.
L'époque est à la redécouverte d'un patrimoine mis de côté pendant presque dix années et après l'explosion technologique et l'industrialisation de la mort pendant la deuxième guerre mondiale. La jeunesse des années 1940-50 veut rompre avec la technologie aveuglée et forger l'idéal d'une création contemporaine qui ne nie ni son histoire ni la mémoire de terroirs que l'idéologie hygièniste et rationnaliste tend parfois violemment à placer sous le diktat du "style international". Heureusement la résistance opère et au-delà de l'apparent bien-fondé universaliste du mouvement pré-mondialisation, certains artistes montrent que Paris n'est pas New-York ni Copenhague. Que oeuvrer à la modernité ça n'est pas uniformiser ni être amnésique.
Ainsi de Gustave Reynaud qui avec Derval vont puiser dans les folklores régionaux pour former un répertoire qui se sert d'un bestiaire fantastique, de motifs botaniques (mise en abime amusante pour les vases) et qui transfigure l'anthropomorphisme médiéval. Pour le dire autrement il y a du Bob Dylan chez le tandem Derval/Reynaud. Sur un fond nuagé de blanc gris les décors se répandent en millénaire bleu de cobalt ou en émaux de cuivre rouge ou vert selon l'atmosphère de la cuisson à 1100°c à laquelle ils sont soumis. Dans cette mission, Reynaud est aidé par le tourneur Jean-François Descombes et le décorateur formidable qu'est Michel Barbier.
Reynaud, sensible au talent d'habile décorateur de Barbier, lui permettra d'ailleurs d'imaginer une oeuvre personelle avec les moyens de l'atelier, une aubaine pour celui-ci qui n'aura jamais d'atelier en propre. De ce mécènat accouchera des pièces intéressantes, proches des créations du Murier mais d'une impulsion tout à fait autre. Elles sont signées d'un oiseau stylisé.
Gustave Reynaud et ses collaborateurs à l'atelier créent ainsi exclusivement à la main et jusqu'à son décès en 1972, des services de tables, et des pièces de forme: vases, pichets et coupes qui ravissent les sens. Inscrite dans une tradition héritée du XVIIIe siècle, Micheline sa veuve attisera le feu de la fabrique jusqu'en 1984.
Notre vase est un modèle dit rouleau tourné à la main. Son style est éminemment caractéristique de l'oeuvre de Reynaud. Le décor bipartite tournant offre une alternative au regard. Sur la forme, se déploie à mains libres ce motif stylisé de fleur flanquée d'épis cher à Reynaud et son pendant l'oiseau fantastique icône de l'atelier sous l'impulsion féconde de Michel Barbier. Les émaux au bleu de cobalt et au vert de cuivre s'unissent délicieusement dans un mariage dont une caresse permettra de sentir la vigueur. En parfait état, la pièce est évidemment marquée de cet entrelac au rameau de murier signature de l'atelier.
Si nos yeux embués peinent à lire la modernité d'une telle pièce c'est à nous même qu'il faut s'attaquer. C'est peut-être en comprenant ce que représentait un duffle-coat en 1952 ou une chaise de Eames en 1938 que nous pourrons, du courant de notre temps, nous extirper ou nous laisser porter car pour cette vie l'homme n'est pas assez malin.
(Archives: Jean Derval: Plat ovale vers 1955 + Vase "Machine en terre", 1964 (Collection du Musée des Arts Décoratifs, Paris) + Coupe anthropomorphe "Porteuse de poissons" vers1952 / Reynaud: Pichet anthropomorphe vers 1960 + Plat vers 1960 (détail décor aux émaux de cuivre)
Pour en savoir plus voir la monographie remarquable Jean Derval de P. Favardin & J-J. Wattel, Editions Norma, Paris, 2011)