auggie's grenier

23 avril 2014

Rare lampe par Pol Chambost (1906-1983) - France (circa 1940)

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Pol Chambost (1906-1983)

Lampe en faïence à couverte d'émail blanc mat en craquelé à décor tournant scarifié
Signature au cachet "Made in France" sous la base
Poterie Pol Chambost dite Poterie d'Ivry, France
Vers 1940

H_pied seul_28 cm (Excellent état / NB. abat-jour non fourni)

200 €

Bibliographie: Modèles similaires in "Pol Chambost sculpteur céramiste 1906-1983", Edition Somogy, p.18.

Pour les amateurs de céramiques des années 1950, Pol Chambost est un des quelques noms les plus fameux.
Alors que le jeune Hippolyte Chambost commence sa carrière comme sculpteur d'ornements funéraires en céramique à deux pas du grand cimetière d'Ivry dans la marbrerie de ses parents, il se trouve emporté dans le tourbillon de la création potière autour de la guerre de 1939-45. Dès la fin des années 1930, il déleste ses recherches sur un granit artificiel en céramique pour centrer son travail sur la poterie. Il s'attèle alors à une création exemplaire fondée en premier lieu sur la forme seulement magnifiée par de subtiles harmonies d'aplats colorés juxtaposés et de
délicats rapports entre matité et brillance, lisse et creux. Ses premières créations, celles de la fin des années 1930 à laquelle appartient notre modèle est encore marquée par l'écho de l'Art Déco notamment par l'influence du travail de Jean Besnard ou de l'ornementation chère à la mode en vigueur aux salons de l'Imagerie Française. On y décèle pourtant déjà une tentative alors précurseuse de repenser la forme dans une simplicité abstraite que les années 1950 inventeront. L'émail est mat, traité en craquelé et habilement réhaussé d'un décor en spirale cursif qui souligne l'élévation de la forme. Sa base tronconique est aussi représentative des formes qu'il affectionne alors.
Avec les atrocités de la guerre la nouvelle génération d'artistes doit composer avec un vocabulaire neuf. Après l'industrialistaion et la justification légale de l'extermination de 6 millions de personnes, le langage échoue à partager l'expérience du drame et la figuration peine à montrer l'immontrable. L'abstraction s'imagine alors comme une voie salutaire à l'innefable, que ce soit par les lettristes en poésie, par la redéfnition de l'idée de forme dans les arts plastiques ou par l'avènement d'une architecture humble au service non plus de l'apparat mais de l'habitant. Le combat pacifique est acharné pour cette génération qui cherche un langage neuf  afin de
disputer une partie où le soulagement de l'espoir d'une paix durable côtoie au vif l'amertume du gâchis. Comme le dit alors si sensiblement le jeune Guy Debord: "Il est possible qu'ensemble nous définissions une vie et une écriture qui valent la peine d'être jouée. Seul j'y renonce."

Devenu Pol et potier à part entière, Chambost inaugure dans l'après-guerre une oeuvre inédite et très personnelle. Il se pense sculpteur et lorsqu'il jette sur le papier une forme, il trouve ensuite en la terre l'outil à même d'exprimer son langage. A l'instar de Roger Capron qui dans le même temps à Vallauris cherche à produire industriellement de la poterie de grande qualité, Chambost s'entoure des meilleurs auxiliaires du moment. Il collabore ainsi avec le prodigieux tourneur Pierre Roulot, mais aussi avec Georges Jouve, Luc Lanel ou encore Paul Pouchol. Il devient rapidement un fer de lance du monde de la céramique et s'implique notamment dans les Salon des métiers d'Art où il expose d'impressionants ensembles chaque année. Au coeur du réseau des praticiens parisiens, il réussi à occuper une place de premier plan auprès des décorateurs -comme Jean Royère qui place ses pièces dans ses prestigieux chantiers- mais aussi des divers distributeurs, fleuristes prestigieux et grands magasins notamment au Printemps où avec Colette Guéden il initie une fructueuse collaboration. Ses pièces deviennent au fil des années 1950 de véritables phares de la création potière moderne jusqu'à servir d'étendard moderniste dans les films de Jacques Tati et notamment Mon oncle dont les décors présentent maintes pièces de sa poterie d'Ivry. Coqueluche des arts du feu, il est alors une des rares personnalités de ce monde discret à dépasser les limites du microcosme potier et ce n'est sans doute pas un hasard s'il fait en cette fin des années 1950 la couverture de Mode de Paris et que ces créations inspirent encore la mode d'aujourd'hui par le biais du couturier Raf Simmons (Dior) qui après avoir avidement collectionné les pièces du potier s'en est inspiré avec bonheur pour sa collection été de 2009.

 

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chambost(Archives: Pol Chambost en couverture de Mode de Paris (vers 1958) + Pièces à la poterie d'Ivry (vers 1940) / Pièces blanches de Pol Chambost / Pièces noires de Pol Chambost / Pièces de Pol Chambost (Collection Raf Simmons + Collection Jil Sander par Raf Simmons (2009) / Stand de Pol Chambost au Salon des Arts ménagers / Intérieur décora par Jean Royère présentant deux pièces de Pol Chambost (vers 1954) / Vase de Chambost dans Mon oncle de Jacques Tati sorti en 1958 / Portrait de Pol Chambost dans son atelier ajustant une anse)
Pour en savoir davantage sur l'artiste voir le site polchambost.fr


 

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02 avril 2014

Sculpture d'amateur Tour "Michel" Eiffel en Meccano - France (années 1930-40)

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Sculpture en pièces métalliques Meccano

laqué gris et doré
Travail d'amateur des années 1930-40
France

H_64 cm

70 €


Durant la révolution industrielle, dans une concurrence effrénée aux nouvelles techniques la firme d'ingénierie imaginée par Gustave Eiffel devient meneuse dans l'élaboration de structures métalliques. Sa clientèle est d'abord formée d'industriels ou de collectivités publiques qui avant d'y voir le terrain d'expérimentations formelles inédites y voient l'opportunité de structures solides réalisées à moindres coûts. Le boom de l'acier modifie fortement les principes constructifs et les perspectives d'une architecture en profonde mutation. Cependant, dans un premier temps, l'acier demeure réservé à des ouvrages techniques dont la nudité de la structure n'est pas incriminée (Pont Maria Pia sur le Douro à Porto par Eiffel en 1877), à des charpentes d'architectures, elles, non métalliques (Charpente du Lycée Carnot à Paris par Eiffel vers 1875-79) ou à des éléments principaux de structure encore en partie "habillés" de pierres de taille et enduits (Bibliothèque Saint Geneviève à Paris par Labrouste en 1851). Les qualités plastiques des structures métalliques sont ainsi d'abord niées et avant que la tour Eiffel ne devienne ce repère et cette manne à devises des marchands de tourisme de Paris, il lui fallut se parer de dentelles et frou-frous inutiles et affronter les protestations de personnalités sensibles du monde artistique parisien de cette troisième République.

Eiffel se réconforta en négociant l'exploitation de la tour en son nom propre depuis l'ouverture de l'Exposition de 1889 jusqu'à 1909 avant d'obtenir à partir du 1er janvier 1910 une prolongation mirifique pour 70 ans... Lorsqu'il essaya de négocier en bonus l'exclusivité des droits d'exploitation commerciaux de l'image de la tour, cela provoqua un trop plein et celui-ci dû renoncer et laisser l'image à la jouissance du domaine public.
C'est là qu'intervient notre amateur qui semble, au-delà des meilleurs, avoir revendiqué la vérité rationnelle et l'élan moderne sous "ce squelette de beffroi" (Paul Verlaine) et  ce "tuyau d'usine en construction, (cette) carcasse qui attend d'être remplie par des pierres de taille ou des briques, ce grillage infundibuliforme, ce suppositoire criblé de trous" (Joris-Karl Huysmans). Ayant humé la vraie nature de ce défi au ciel, notre amateur -appelons le Michel pour plus de simplicité-; Michel donc, s'empara de ce que le siècle lui offrit pour se lancer dans un projet miniature à la hauteur des enjeux de cet étendard. En guise d'extrusion de fer puddlé, Michel utilisa de l'acier galvanisé produit depuis 1912 par la filiale française du britannique Meccano Ltd.  Il radicalisa la proposition d'Eiffel, épura la forme à son extrême suffisance structurelle et imagina une révolution industrielle en chambre où paraderait son chef-d'oeuvre. Enfin, à la robe couleur bronze de la tour d'Eiffel, la tour Michel préfère un sobre gris pâle magnifié de rehauts dorés.
Que ceux qui ne comprennent pas l'élan irrésistible de Michel et son aboutissement stoppent leur lecture ici même! Ils ne méritent pas plus de lire ce billet et sont priés de se reporter ici, cette place leur sera logiquement plus adaptée. Michel nous montre la vraie tour Eiffel, une tour sans ambages, une tour qui vaut mieux que la tour Eiffel et tous ses ertsatzs réunis.
Quelque soit ton nom, merci Michel pour cette sculpture, guide plus sensible que le phare à touristes de ta grande soeur et qui éclaire avec simplicité cette assertion laissée par le sculpteur Auguste Rodin : "Il n'y a réellement ni beau style, ni beau dessin, ni belle couleur : il n'y a qu'une seule beauté, celle de la vérité qui se révèle."

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MAWH_MECCANO-1(Archives: Construction de la Tour Eiffel en décembre 1887 (les décors non structurels en soubassement du premier étage n'ont pas encore été ajoutés) / Georges Garen, "L'Embrasement de la tour Eiffel pendant l’Exposition universelle de 1889" (1889) / Caricature de Gustave Eiffel par Edward Linley Sambourne (1889) + Caricature anonyme de Gustave Eiffel et de son projet (1887) / Réclame pour Meccano (Vers 1915) / Réclame pour Meccano (Vers 1930)


 

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26 mars 2014

Sculpture candélabre tuyaux d'orgues par l'Atelier Maresa - Finlande (vers 1970)

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Sculpture candélabre à quatre lumières

Tubes d'acier galvanisé à patine cuivre
Atelier Maresa
Tampere, Finlande
Fin des années 1960 / début des années 1970
Étiquette de l'éditeur sous la base

100 €

H_17,5 x Diam_26 cm

(Convient aux bougies chauffe-plat petites ( Ø 4cm) et grandes ( Ø 5,5cm))


Qu'est ce qui annonce ou engendre l'apparition d'un motif dans l'histoire de l'ornement?

la question est difficile et soulève -au-delà de la poussière- de profondes interrogations sur l'essence d'un motif. Quelle est son origine formelle? Qu'est qui prédestine à sa stylisation et à son ordonnancement comme ornement? Quelle symbolique incarne-t'-il? Une fois présent, comment s'inscrit-il dans un usage quotidien?
L'exercice est ardu et convoque beaucoup plus qu'il n'y paraît car comprendre un ornement c'est accepter de se poser des questions sur l'infime, le négligeable et l'humble; sur ce que l'on croit comprendre pour l'avoir vu mille fois mais ne l'avoir jamais regardé. Ceci-dit, le jeu est jouissif car il y a du salutaire à regarder en face le monde tel qu'Emanuele Coccia le décrit: "le bien est dans les choses parce que toutes les choses sont notre ornement, elles sont -à la lettre- notre monde."

En Finlande, terre rurale qu'au cours des siècles les géants voisins, russe et suédois, n'eurent de cesse de se disputer, il n'exista pas d'art de cour. L'Etat Finlandais n'ayant jamais été juridiquement qu'une province inféodée à un royaume dominant jusqu'à son émancipation en 1917, il n'y eut pas à proprement parler de lieu ayant polarisé le meilleur de la création ou du moins supporté d'audacieuses et prestigieuses commandes publiques. A y jeter un regard rétrospectif, il semble que ce fut sans doute, contre les apparences, un moteur de la création finlandaise. En lieu et place d'un art destiné aux puissants dérivé de modes empruntées aux cours majeures, comme ce fut le cas en Suède ou en Italie sur les modèles français ou germain, la Finlande fut au contraire un terreau créatif d'une humilité éblouissante. S'appuyant uniquement sur des usages concrets, sur des ressources et des savoir-faire locaux et sur un fonctionnalisme vernaculaire, c'est un artisanat remarquable qui vit le jour à l'époque moderne (du XVIe au XVIIIe siècle). On taillait le bois présent en masse sur tout le territoire, on le gravait parce qu'il s'y prêtait, on le laissait brut ou on le patinait sans en recouvrir la surface de placages précieux; on rivalisait de dextérité dans le travail du cuivre et du laiton dont le sous-sol était riche; grâce à l'eau et à la silice on vit aussi émerger une tradition verrière unique et en travaillant la terre s'affirma une culture potière notable. Dans tous les cas, la mesure ne venait pas d'une excellence lointaine et courtisane mais d'une envie sensible dans une terre adorée mais difficile contre laquelle seul l'intérieur formait un rempart utile. La mesure était l'humain et si ces créations sont rustiques, elles transpirent une cohérence au milieu et à la nature d'une rare exemplarité.

Forte de cette logique, la jeune Finlande, qui avait gagné son indépendance dans l'ombre de la révolution bolchévique ayant effondré l'Empire de toutes le Russies, n'oublia pas sa dette à son terroir et encouragea une création artistique perpétuant ces domaines de qualité et leurs engagements démocratiques. Durant les deux décennies précédant l'indépendance de 1917, un habile terreau de penseurs et d'ouvriers-artisans oeuvrèrent à sonder cet héritage rural pour dégager les bases esthétiques d'un caractère national. La région de Carélie devint le creuset de cette identité symbolisée et les ornements propres à la culture finlandaise virent le jour. Les sources étaient évidentes, la forêt et l'eau omniprésentes, la lumière si particulière, ou encore des motifs empruntés aux activités des champs qui ornent maintes tentures et tapisseries depuis le XVIIIe siècle jusqu'à nos jours.
L'idéal ainsi forgé devait accompagner durablement la création en Finlande et l'élaboration de coloris dans la verrerie ou de formes architecturales répond encore aujourd'hui à cet ancrage terrien.
A partir de là, rien n'est moins sûr dans le regard que nous portons mais c'est sans doute cela même qui en assure l'intérêt.

Au sortir de la seconde-guerre mondiale tandis que la Finlande paye cher le maintien de son indépendance dans le contexte de guerre froide,  un nouveau motif semble surgir dans la création, il s'apparente à un jaillissement sonore, à des tuyaux d'orgues dressés densément mais sa texture trahit une usure où la trace du temps est réinventé en une surface crépitante et fondante où le silence imposé devient chant, où le dur devient mou, où la forme se tapit dans l'informe et la droite se mue en courbe. Cette métamorphose du jaillissement est peut-être la forme qu'éclairait déjà les premiers vers du Kalevala, ce recueil de chants et récits populaires compilés et arrangés au milieu du XIXe siècle lorsque les finnois (les finlandais de langue finlandaise en opposition à l'intelligentsia de langue suédoise) cherchaient à éveiller le sentiment national qui devait les libérer des colons :
"Voici que dans mon âme s'éveille un désir, que dans mon cerveau surgit une pensée: je veux chanter, je veux moduler des paroles, entonner un chant national, un chant de famille. Les mots se liquéfient dans ma bouche, les discours se précipitent, ils débordent sur ma langue, ils se répandent autour de mes dents."1
Cette forme est la matière commune entre notre candélabre fabriqué à Tampere à l'aube des années 1970, le fameux monument hommage au compositeur Jean Sibelius érigé en 1967 à Helsinki par la sculptrice Eila Hiltunen ou les subtils bijoux de Pentti Sarpaneva, Hannu Ikonen ou de la firme Kultaseppa Salovaara. Ils semblent réunis par une pensée de l'accolement face au fragile qui convoque aussi bien les alignements verticaux des insondables forêts de bouleaux finlandaises ou les glaces au dégel que les rayons si sensibles que le soleil projette à ces latitudes. D'aucuns peuvent aussi y voir une reconnaissance assumée de l'histoire industrielle du pays dont les hautes cheminées des usines anciennes font aujourd'hui la fierté des villes dont elles ornent le "skyline". Dans tous les cas, cet ornement unique au monde crie une vocation à s'élever, l'idéal finlandais s'enracine dans la terre nourricière et grimpe vers le ciel comme la matérialisation de ce trait fondamental du caractère finlandais que le finnois nomme "sisu", terme sans équivalent qui désigne une tempérance nourrie de persévérance et de courage dont la source se loge à l'intérieur dans les entrailles, au coeur archaïque du sensible.

1. Le Kalevala, épopée nationale de la Finlande et des peuples finnois, traduction de Léouzon Le Duc (1867)

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bijoux finlandais

Aalto

ryijyArchives: Sibelius Monumentti à Helsinki par Eila Hiltunen (1967) / Bijoux en laiton par Pentti Sarpaneva (vers 1960)  / La nature comme source : détail des ondulations du vase Savoy de Alvar Aalto (1937) et vue aérienne des circonvolutions du lac Puruvesi à Punkkaharju (Savonlinna) / Une permanence des motifs : Tapis muraux par Aleksi Gallen-Kalela (1900) et Sirkka Könönen (2004)


 

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19 mars 2014

Rare et sculptural lampadaire tripode - France (années 1950)

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Lampadaire en acier laqué noir mat

Piètement tripode en fin tubes d'acier pleins à dessin de noeud géométrique formant accroche-fil
Interrupteur à tirette
France
Années 1950

H_ 151 cm  (pied seul, hors abat-jour)

 

Dans les années 1950 se joue en France un renouveau qui marque encore un apogée de l'histoire nationale du luminaire. Les innovations technologiques, le réseau industriel enfin disponible et l'élan incommensurable d'une génération qui a vécu son adolescence pendant la guerre, là où chaque instant était marqué du sceau du vrai et du fragile permirent l'avènement d'oeuvres inédites qui devaient alimenter les designers pour de nombreuses années. La mode est au rationalisme international mais le tempérament local s'en joue entre les notes, en creux, et arrive à s'en échapper pour expérimenter des formes et des enjeux plus féconds que l'efficience par trop univoque.
Quelques noms submergent aujourd'hui tous les autres parce qu'il furent alors les plus novateurs et parce qu'ensuite l'historiographie jeta en premier lieu son dévolu sur eux. Ainsi de Serge Mouille et de ses lampes-sculptures que s'arrachent aujourd'hui comme un seul homme les plus grandes fortunes du monde entier. De même des sublimes créations de Michel Buffet qui usait des contrastes pour révéler la forme, ou encore de Pierre Guariche qui semble avoir atteint un sommet de rationalité sensible dans les modèles qu'il imagina pour l'éditeur Disderot entre 1950 et 1959. Le regard qu'ils portent nous sont d'un grand secours dans notre temps qui abrite la banale brutalité de lavomatics presque fluorescents, de glaciales illuminations de Noël en LED bleu ou des vilaines, ridicules et fallacieuses ampoules "à économie d'énergie", ces éclairages crus et inadaptés à l'usage qu'on en attend comme relais, supports et écrins de nos relations humaines.
Malgré un discours parfois très technique, les décorateurs et designers français (et pas seulement) de cette époque prônaient la répartition des éclairages selon les effets attendus. L'intensité, la couleur de la lumière, la direction des lueurs étaient le support d'une habillage censé accompagner un foyer dans une ambiance propice aux échanges. Si la cuisine se devait d'être assez éclairée pour y couper des carottes sans récolter une migraine ophtalmique ou perdre un doigt, la salle à manger invitait à un espace où la lumière tamisée et indirecte permettrait l'avénement de discussions profondes propres à ce lieu où une subtilité est opportune pour nous "mettre à table". Le salon se devait de multiplier les éclairages indirects pour rythmer au besoin les activités multiples, lectures autonomes, discussions, rédaction de courrier... un éclairage principal secondait l'ensemble pour y voir bien clair quand nécessaire. La suite n'était affaire que de lignes, de droites, de courbes, de dessins en pleins et en creux, d'empreintes laissées dans l'espace habité par des sculptures éclairantes.
Partant, une foule de modèles verront le jour, certains malheureux ersatz ou pacotilles mal digérées des oeuvres majeures vues précédemment ; d'autres plus humbles compositions animées du même élan salutaire mais visant un public plus modeste moins fortuné et mettant en oeuvre des techniques plus simples.

Notre lampadaire est un élégant exemple du travail de ces héritiers portés par l'envie d'unir en un même mouvement sculpture et éclairage. Si son sommet est simplement habité par un -somme-toute- classique abat-jour c'est davantage par son profil que le modèle est si notable. A la rondeur du diffuseur la ligne laisse place à la verticalité nette du fût central délicatement porté -lancé devrait-on dire- par un faisceau de tubes plus fins simulant un croisement en un noeud d'obliques d'obédience constructiviste. Le fil surgit simplement, lascivement, ou s'agrippe à loisir aux douces griffes que le designer a dressées comme possible.


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lampadaire50(Archives: Un sommet d'aménagement dans les années 1950 : un appartement pour un médecin par Louis sognot avec une suspension de Serge Mouille en blanc (commande spéciale  vers 1956) / Stand de Disderot aux salon des Arts Ménagers / Améngagements rationels de Pierre Guariche: Lampadaire à double balancier G23 (Maison Française 68 de 1953) + Applique G16 (Maison Française 93 de 1955) / Lampadaire modèle 61610 de Roger Fatus pour Disderot (1956) + Lampadaire modèle G2 de Pierre Guariche pour Disderot (1951) + Lampadaire liseuse anonyme - France (vers 1955) / Lampadaire de Michel Buffet pour Mathieu éditeur dans sa couleur d'origine (1953) + Lampadaire modèle G30 de Pierre Guariche pour Disderot (1951) )


 

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12 mars 2014

QU'EST-CE QUE L'ART DECO ?

Art DECO

Il y a peu, se jouait dans l'antre du Palais de Chaillot (jusqu'au 3 mars) au Trocadéro à Paris une importante exposition rétrospective sur le spectre large et polymorphe de la vague Art Déco née en France et exportée ensuite de part le monde. Au même moment et quatre ans après la vente légendaire des oeuvres réunies par Pierre Bergé et Yves Saint-Laurent si riche en rarissimes pièces Art Déco, c'est l'éblouissante et secrète collection de l'expert et marchand parisien Félix Marcilhac dispersée par Sotheby's hier et aujourd'hui (11 et 12 mars – catalogue et résultats faramineux ici).

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Marcilhac



Alors que les plus importants marchands et collectionneurs (les grands couturiers notamment de Doucet et Lanvin à Saint Laurent et Lagarfeld) s'intéressent à ce jalon essentiel de l'histoire du design et des Arts décoratifs depuis longtemps, il semble que c'est enfin au tour du grand public de ressentir la force que ce magma créatif peut nous enseigner par-delà le temps.

Auggie's grenier ne croit pas à l'histoire de l'art mais seulement à la recherche de signes du temps capables d'embrasser tant que possible les multiples aspects qui cohabitent à un moment donné et qui, mis en perspective, éclairent nos visions rétrospectives et donne un jour nouveau au présent en des rendez-vous qu'il faut savoir saisir.

Le grenier possède actuellement diverses pièces emblématiques de cette période importante.
Ils sont signalés par le logo suivant en tête d'annonce et rassemblés ci-dessous (d'autres viendront dans les semaines à venir):

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Avant de nous plonger dans des cas qui nous intéresseront pour diverses raisons, nous vous proposons de retracer en quelques mots certains enjeux du contexte de cette période comme une tentative affirmée de lire mieux le présent.


A l'origine, un art nouveau


Alors que la génération des créateurs des années 1900 mettent activement en oeuvre les préceptes initiés par les pionniers que furent William Morris et ses disciples du mouvement anglais Arts & Crafts dès les années 1860, l'Occident connu un renversement fondateur.
A l'aube de la révolution industrielle dans le berceau capitaliste qu'est l'Angleterre victorienne, quelques hommes s'insurgent et incarnent leur réaction salvatrice dans une sphère d'apparence humble mais ô combien symbolique : celle du foyer, de la maison, de cette unité minimale qui relie les classes. L'industrie est balbutiante et vise alors à imiter le savoir-faire artisanal. Ce que la main et la pensée éprouvaient dans le geste uni de l'ouvrier artisan, l'industrie le détruit et s'acharne à produire mécaniquement des objets qui usurpe l'allure de l'oeuvre artisanale mais peine à atteindre son intégrité. Sur toile de fond de lutte ouvrière et internationaliste, Morris donne à entendre sa conférence « l'âge de l'ersatz » en 1894. Le pavé est jeté dans la mare.
La réaction contre l'industrialisation aveuglante et la division du travail s'installe en Europe où dans une effervescence féconde, chaque tempérament national imagine par ses acteurs nombreux et variés les formes d'un « Art Nouveau » qui replace au centre de son action ce que l'idéologie libérale avait désuni depuis la fin du XVIIIe siècle: l'éthique comme moteur de la création.
Partout en Europe des formes très diverses s'animent d'un même sens, des créations de Gaudi en Espagne à celles de la Sécession viennoise, en passant en France par l'Ecole de Nancy et l'oeuvre parisienne d'Hector Guimard, le but est de respecter des principes élémentaires garantissant l'intégrité de la création. Les matériaux doivent être respectés, utilisés pour leur propriétés plastiques et esthétiques, non camouflés derrière un décor surajouté. Le superficiel est banni et si la structure et l'envie sont justes, l'objet sera bon. L'objet se veut l'honnête reflet du travail mis en oeuvre, il relève d'une mise en commun des savoir-faire et des gestes qui dépassent en un même mouvement exemplaire aussi bien les obligations corporatistes issues de l'ancien régime que le morcellement dévastateur des chaînes des production industrialisées. Malheureusement dès le début des années 1910 ce qui était une cause devient, entre les mains d'industriels opportunistes, un style décadent. Les promoteurs du mobilier de style XVIIIe siècle, détracteurs d'un Art trop nouveau s'engouffrent aussitôt dans la brèche pour fustiger ce qu'il ridiculisent alors sous le nom de "style nouille".

A&C2Portrait de William Morris +Motif Arts & Crafts

MorrisIntérieur Arts & Crafts dessiné par Baillie Scott (ca. 1906)



La première guerre mondiale : une transition

Le combat est inégal et marque la première étape d'une lutte invisible qui dessinera les contours et enjeux principaux du XXe siècle.
La première guerre mondiale marque un coup de frein certain à l'artisanat et en marge de l'industrialisation de la mort, l'idéologie dominante travaille à camoufler ses ersatz.
A l'armistice la situation s'est modifiée et les capacités de productions également. L'industrie a évolué, les luttes ouvrières aussi. Les Russes ont réussi (croit-on alors) leur révolution et dans la jeune république bolchévique l'industrialisation, loin d'incarner par essence la perte du sens du travail, se veut le terreau du monde ouvrier en émancipation.
La vision a changé, le combat de Morris semble loin et perdu, l'artisanat a perduré mais au seul service des plus riches. L’industrialisation décidée par les gouvernants est devenu le lieu du monde ouvrier, son espace, son outil de travail et pour certains la base de son émancipation censée passer par l'appropriation des moyens de production - la dictature du prolétariat. La question semble alors mal posée car en s'appropriant ce qui ne méritait qu'un juste usage commun, l'état soviétique joue encore le jeu de ceux qu'ils prétendent avoir vaincu. Si les ouvriers de la fin du XIXe siècle étaient encore artisans, doreurs, potiers, menuisiers, meuniers, ébénistes, verriers ou orfèvres; les voilà tourneurs, visseurs, fraiseurs, attachés à une tache unique à la chaine de production et la question de savoir à qui appartient la machine ne répond déjà plus aux enjeux soulevés quelques décennies avant par Morris et ses disciples.

URSS

URSS 1934Pages constructivistes de la revue de propagande URSS en construction (Vers 1934)



L'Art Déco ?

C'est alors que l'Art Déco rentre en jeu.
L'Art Déco c'est l'étalon de ce monde au sortir de la première guerre mondiale.
Cohabitent en un même temps deux réalités inopposables. D'un côté l'artisanat s'est maintenu en vie mais la production d'ersatz a occupé tout le terrain de la consommation annihilant une production de qualité, populaire et rustique, fonctionnaliste. Les délocalisations et les pertes de savoir-faire résultant de la division du travail ont achevé de ghettoïser l'artisanat dans la seule niche où il reste praticable. Avec une excellence sublime, quelques artisans pointus offrent donc leurs services et leurs compétences à une clientèle qui seule a les moyens de payer ces oeuvres au coût légitime mais élevé. Un premier schisme apparaît donc, en un renversement de fait, la production manuelle devient le seul apanage de privilégiés tandis que l'industrie qui promettait une démocratisation des produits n'offre qu'une production de faible qualité destinée aux plus modestes. C'est sur cette toile de fond que s'inaugure le premier jalon encadrant cette période intrigante. L'Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de 1925 présente en germe la séparation qui fera transition entre le monde d'hier et celui qui émergera après la deuxième guerre mondiale. A cette même exposition de 1925 cohabitent les créations élaborées et pointues des membres de la Société des Artistes Décorateurs et les pavillons modernistes de Le Corbusier et des architectes constructivistes russes et néoplasticistes hollandais qui prônent -enfin- une réelle démocratisation de la bonne production pour tous. Ce que l'on appellera le design germe, et si les apparences sont trompeuses, ce sont bien les idées de Morris qui trouvent alors un nouveau souffle car en fait d'industrie, ces nouveaux guides préconisent une production qui ne singe pas l'artisanat mais inaugure des formes nouvelles liées intrinsèquement aux possibilités de « l'art industriel », le mobilier métallique apparaît et reste à convaincre les industriels du bon sens que ce retournement appelle et encourage.
Malheureusement, l'historiographie pèche encore par une lecture binaire et d'aucuns peinent toujours à comprendre qu'en 1925 ce ne sont pas deux mondes qui s'affrontent, mais que si l'industrie a gagné -en fait- ce n'est pas qu'elle fut la bonne voie de principe. Pour légitimer son discours démocratique alors plus démagogue que solidaire, il lui reste à oeuvrer dans le bon sens et à mériter son leadership non pas pour avoir éliminé la concurrence manufacturière mais pour avoir su imaginer d'autres possibles.
En 1929, par son manifeste l'Union des Artistes Modernes (U.A.M.) -mouvance sécessionniste issue du flanc de la Société des Artistes Décorateurs (S.A.D.) -,  convoque l'industrie pour qu'advienne en marge de l'excellence de la production artisanale issue de la tradition manuelle née au XVIIIe siècle une honnête et véritable création industrielle mettant à la portée de chacun les outils d'un art de vivre nouveau, salubre et en communion avec les enjeux de l'époque.
La volonté est saine mais le défi échoue en France sans l'appui nécessaire d'industriels assez courageux. Les productions de Le Corbusier, de René Herbst ou certaines pièces d'Eileen Gray resteront au stade du prototype pour atterrir, comble de l'ironie, dans les intérieurs des mécènes qui appelaient de leur voeux cette évolution de massification de la qualité mais qui deviendront les snobs gardiens d'un temple qui se veut non plus révolutionnaire mais avant-gardiste.
Ce qui est proposé en contrepartie c'est à nouveau une production d'ersatz qui imitent tant bien que mal les oeuvres des décorateurs de la S.A.D. par des méthodes industrialisées où la main connaisseuse est encore trop maladroitement remplacée pas l'outil mécanisé.
En 1937, l'idéologique est au coeur de l'Art Déco et lorsque s'ouvre l'Exposition internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne, peu nombreux sont ceux qui semblent interroger la substance de cette « vie » devenue, en l'espace de douze ans, « moderne ». Les enjeux déçus sont toujours là mais le monde a changé, et ce que hument finalement les 31 millions de visiteurs c'est l'affrontement programmatique entre l'Allemagne nazie et l'URSS stalinienne dont les pavillons musclés se font face en une rhétorique qui semble enfouir pour longtemps ce qui avait animé près d'un demi-siècle de réflexion pour une éthique du quotidien.

C'est finalement après-guerre que le défi inabouti sera reposé pour écrire une autre histoire; d'autres histoires, celles que vous entendez plus souvent dans les pages de ce blog sur les enjeux baignant les années 1950 et les décennies suivantes.


expos25-37Affiches des Expositions de 1925 et 1937

UAM SADLogo de l'UAM par Pierre Legrain (1929) + Logo de la SAD (1930)

05-esprit-nouveauPavillon de l'Esprit nouveau par Le Corbusier, Exposition de 1925

Ruhlman1925L'Hôtel du Collectionneur par Jacques-Emile Ruhlmann, Exposition de 1925

SADintérieurIntérieur de L'Hôtel du Collectionneur par Jacques-Emile Ruhlmann + Bureau par Jacques-Emile Ruhlmann (1925)

UAMintérieurIntérieur par Maurice Dufrêne (1933) + Bureau par René Herbst (ca. 1930)

Expo37Face à face programmatique des pavillons allemand (à gauche) et soviétique (à droite) au trocadéro à l'Exposition de 1937


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Guéridon Moderniste -Entourage de Louis Sognot - France (années 1930)

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Rare guéridon moderniste - Entourage de Louis Sognot

Plateaux circulaires superposés en placage de frisage d'acajou flammé
Piètement tubulaire en acier nickelé réuni par un plateau d'entrejambe
Travail français
Epoque Art Déco, vers 1930

H_57 x Diamètre plateau supérieur_45,5 x Diamètre plateau inférieur_21,5 cm

190 €

(Usures d'usage)

En France, dans les années 1920-30 durant la vogue que l'on nomme communément Art Déco, une génération de décorateurs et ensembliers voit en l'utilisation du métal une manière de combiner attentes rationnalistes formelles et nécessités de production. Matières historiquement antithétiques (hors des précieux exemples de mobilier métallique en marquetreie Boulle à la charnière des XVIIe et XVIIIe siècle ainsi que dans le renouveau qui en découle à la fin du XIXe siècle), les bois et le métal inaugurent une union féconde bien avant l'arrivée du plastique, ils permettent à des formes inédites ondulantes et sculpturales de voir le jour.
Notre exemple est à ce regard à mettre en relation avec de la production de mobilier métallique de la firme allemande Thonet qui, avant les industriels français, ravive le succès que la production de bois courbé lui avait offerte au XIXe siècle en devenant novateur dans l'utilisation du métal cintré. En France, le mouvement nait de ce milieu guidé par l'architecte Le Corbusier (Fauteuils LC1, LC2 et LC3 en 1928) et la designer Eileen Gray ou les décorateurs Louis Sognot, Djo Bourgeois et René Herbst.
Parfois attribué sauvagement à Sognot, notre modèle demeure à ce jour orphelin faute d'une documentation précise et d'une historiographie aboutie. Un modèle proche est connu comme de l'éditeur suisse Embru mais il semble que ce modèle subit en son temps plusieurs relectures d'habileté inégale. Notre modèle en acajou et métal nickelé est de finitions remarquables.

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(Archives: Réclame italienne vantant le mobilier métallique moderniste - circa 1925)


 

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Vase coloquinte en faïence CAB pour Primavera - France (années 1930)

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Primavera  - Studio de création des Grands magasins du Printemps (éditeur) & C.A.B. - Céramiques d'Arts de Bordeaux (fabricant)

Vase de forme coloquinte en faïence à épaisse couverte en émaux craquelés et glaçure vert turquoise sur une base blanche
Col ourlé
Marqué en creux du cachet Primavera sous la base et référence 4834
France
Époque Art Déco - vers 1930

150 €

(Bel état - Quelques bulles de cuissons et retraits d'émail à l'intérieur)

H_26 cm

 

En France, au milieu des années 1930 les grands magasins parisiens règnent en maîtres sur la production artistique domestique. Leur essor commercial est ininterrompu depuis la fin du XIXe siècle et, loin d'incarner des bazars ou des grandes surfaces du luxe comme aujourd'hui, ils sont le fer de lance du goût en matière d'arts appliqués. Frisant même avec le diktat, anticipant ce que nous appellerions aujourd'hui les tendanciers, les directeurs artistiques des studios de création propres à chaque magasin sonnent le la et forment l'espoir de déboucher des artisans de la France entière sauf à ceux, qui par une démarche purement locale ou par un souci idéologique, se refusent à se faire dicter ce qui doit être fait, ce qui "marche".
Comme le rappelle notablement l'exposition sur le mouvement Art Déco qui vient de fermer ses portes au Palais de Chaillot, pour tenter de saisir le creuset artistique qui en matière de design draine la création française de cette époque, il faut bien saisir l'importance des studios des Grands magasins. Le principe est simple. Chaque direction d'un Grand magasin décide la création d'un studio de création dont la direction artistique est confiée à une figure tutélaire du secteur. Naîtront ainsi le Studio Pomone au Bon Marché dirigé par Paul Follot, le studium Louvre des Grands magasins du Louvre, La Maîtrise aux Galeries Lafayette confié à Maurice Dufrêne, et sans doute le plus important de tous, -leur aîné du moins- le studio Primavera du Printemps créé dès 1912 par René Guilleré et placé sous la houlette de l'impressionante Colette Guéden. Chaque studio se mène une compétition acharnée pour être à la pointe de la mode, mettre en valeur des artisans qu'ils ont "dénichés" partout en France. Le but avoué est celui du prestige, figure de prou des enseignes qui les hébergent, chacun cherche à récolter les plus importants chantiers de décoration, à insuffler un style très reconnaissable et à promouvoir son interprétaion du "Style Français" alors encore le plus réputé dans le monde entier. Tous les regards convergent vers Paris où les Salons de l'Imagerie Française et les Expositions Universelles sont un vivier anticipant les futurs salons des arts ménagers.
Au studio du Printemps les collaborateurs de Colette Guéden s'affairent pour imaginer des collections surprenantes reflétant les enjeux esthétiques du monde parisien et surprendre toujours davantage les riches acheteurs internationaux qui s'y approvisionnent pour épater leurs semblables de New-York, de Londres ou du Caire.
On trouve de tout sous l'impulsion de Primavera et une multitude de créations se rassemble -alors qu'elles proviennent de mains diverses- sous ce qu'il faut bien appeler la marque Primavera, des pièces industrialisées, manufacturées ou purement artisanales.

Ainsi, notre vase est un modèle fameux -un exemplaire d'émaillage différemment était récemment présenté au Palais de Chaillot. Il est sans nul doute né de la main d'un potier bordelais de CAB, l'atelier de Céramique d'Art de Bordeaux qui imagina pour Colette Guéden des modèles réalisés entièrement à la main reflets d'une authentique rusticité qui enchantait les amateurs parisiens comme américains. L'émaillage généreux -dans le quel l'aléa est prépondérant- est tout en glacis superposés, il est caractéristique des oeuvres de cette poterie destinées au studio parisien.

L'oeuvre accompli par Primavera est maintenant reconnu, une exposition rétrospective
Céramiques de Primavera (1912 - 1972) s'est tenue au Musée National de la céramique à Sèvres en 2012 tandis que l'année suivante un très bel ensemble rassemblant parmi les meilleurs pièces de Primavera fut présenté dans la prestigieuse galerie parisienne Anne-Sophie Duval, offrant à notre bon souvenir de ressentir comment, en certains temps passés, une diffusion à la hauteur des oeuvres permettait la rencontre d'un savoir-faire et d'un public.

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(Archives: Pavillon de Primavera par l'architecte Henri Sauvage pour l'Exposition Internationale de 1925 / Vases en émaux blancs craquelés par Primavera / Figurines zoomorphes stylisées aux émaux verts de plomb par Primavera / Fauteuil (1947) et Sculpture par Colette Guéden & Pol Chambost (vers 1950))


 

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Rare vase moderniste par Paul Milet à Sèvres (France) - Années 1930

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Paul MILET (1870-1950) à Sèvres
Vase boule en faïence émaillée vert émeraude
Monture en métal chromé formée d'une base circulaire à gradins et d'une bague de col
Signature au cachet PM Sèvres. (après 1930)
Vers 1935

200€

H _20.5 cm


La dynastie des Milet forme l'un des ateliers les plus importants ayant produit dans le giron de la Manufacture Nationale de Sèvres. Son histoire le place au coeur d'une transfomation stylistique qui devait augurer d'un renversement. En quarante années entre la fin du XIXe siècle et les années qui précèdent la seconde-guerre mondiale, la fabrique va vivre au rythme des grands enjeux que rencontrent la création dans cette époque charnière, reflet des questionnements idéologiques qui divisent les principaux courants de pensée de ce temps singulier.

Voici en quelques faits, l'histoire abrégée de Paul Milet:
Après s'être formé au laboratoire de la Manufacture de Sèvres, Paul Milet devient un bon chimiste et travaille dans la fabrique fondée par son père, Félix Optat Milet, en 1866 au 8 rue Troyon, à Sèvres, à deux pas de la Manufacture. Dès l'âge de vingt ans, il travaille activement pour incarner la relève. Comme son père, Paul multiplie les succès et sa notoriété est rapidement grandissante. Fidèle aux bons rapports initiés par son père, il continue de bénéficier de la collaboration complice des artistes de la Manufacture Nationale de Sèvres. La famille baigne dans un creuset de tradition céramique. L'Atelier multiplie les expositions renommées. Il expose au Salon des Artistes français avec des pièces uniques mais aussi des éditions utilitaires: encriers, vide-poches, bougeoirs. Paul Milet obtient un diplôme d’honneur à l’exposition des Arts du Feu en 1897. À l’Exposition Universelle de 1900, il obtient une médaille d’or pour ses faïences de formes agréables, décorées par les procédés les plus divers, émaux cloisonnés, émaux sur paillon d’or. Dans toutes ces décorations, réalisées d’après d'élégants dessins, Paul Milet emploie avec discernement une riche palette d’émaux qu’il maîtrise parfaitement. Il apprécie également la texture du grès et la maison Milet produit alors des vases en grès de style Art nouveau qu'elle présente à l’Exposition des Arts décoratifs en 1902. Paul Milet expose aussi au Musée Galliera lors de l’Exposition de la Porcelaine en 1907, puis en 1909 et 1911 pour l’Exposition des grès, faïences et terres cuites.
Après la première guerre mondiale, la fabrique abandonne la porcelaine tout en continuant à être un terrain d'expérimentations qui voit venir en formation de futurs grands noms tels Albert Dammousse ou Jean Mayodon qui apprennent chez les Milet leur métier de céramistes.
La manufacture Milet écoule sa production dans la boutique Delvaux du 18 rue Royale à Paris, fondée par Optat Milet et son ami Clément Massier et par le biais du Grand Dépôt situé au 21-23 rue Drouot, à Paris.
Jusqu’en 1925, Paul Milet possédera une salle d’exposition au 51 rue de Paradis, quartier de Paris longtemps dédiée aux Arts de la table. Milet distribuait aussi ses productions par l’intermédiaire des grands magasins, notamment à La Samaritaine ou aux Galeries Lafayette alors à la pointe de la diffusion par l'action opiniâtre des directeurs des studios de création.
Paul Milet commence par signer ses pièces « MP Sèvres » dans un cercle pointillé. Au fil des années, malgré leurs bons rapports, la voisine Manufacture de Nationale de porcelaine de Sèvres s'inquiète de la confusion possible entre les productions des uns et des autres. Menacé d’un procès, Paul Milet change sa marque en inversant les initiales. Le 4 octobre 1930, il dépose la marque « PM Sèvres » dans le même cercle pointillé.
Paul aura connu une époque riche qui l'aura amené des prémices de l'Art Nouveau à l'après-guerre. Après son décès en 1950 son fils Henri reprend le flambeau et oriente la production vers les nouveaux traits du modernisme dans le sillon initié par les potiers de Vallauris.


Notre vase est un très rare et sublime exemple de la production moderniste de la manufacture vers 1935. La forme est la plus épurée possible. Paul Milet a délaissé les dernières circonvolutions maniérées de l'Art Déco en vigueur quelques années auparavant pour céder aux sirènes du mouvement moderniste dans la lignée des préceptes que Le Corbusier a posés avec son pavillon de l'Esprit Nouveau de l'Exposition de 1925. La fabrique suit les bases d'une avant-garde qui trouvera son expression dans l'Union des Artistes Modernes (U.A.M.) créée en 1929 et dans le modernisme programmatique de l'Exposition de 1937. Milet emboîte le pas sans traîner et son oeuvre travaille la surface et la ligne par simplification. Les volumes sont simples, sculpturaux et les rares montures prennent des allures de bolides que n'auraient pas renié les futuristes italiens lorsque vingt ans avant ils faisaient -par la plume du poète Marinetti- l'éloge de la machine « […] nous déclarons que la splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l’haleine explosive… une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur la mitraille, est plus belle que la victoire de Samothrace. Nous voulons chanter l’homme qui tient le volant, dont la tige idéale traverse la Terre, lancée elle-même sur le circuit de son orbite […] Nous chanterons les foules agitées par le travail, le plaisir ou la révolte ; les ressacs multicolores et polyphoniques des révolutions dans les capitales modernes ; la vibration nocturne des arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes électriques ; les gares gloutonnes avaleuses de serpents qui fument ; les usines suspendues aux nuages par les ficelles de leurs fumées […] ».1.
Notre vase en lui-même est une sphère parfaite réalisée en faïence et couverte d'un généreux et dense émail translucide d'une rare profondeur. Les anciennes montures en bronze doré chères aux pastiches dix-huitièmistes des années 1900 sont remplacées par un acier chromé minimaliste qui évoque davantage les chromes automobiles que les ors des châteaux de l'Ancien Régime. C'est un manifeste moderniste, et pour nos yeux, aujourd'hui, il est la trace d'un moment où les objets formaient les traces d'un affrontement auquel la seconde guerre mondiale allait tristement donner corps.

1. Extrait du Manifeste du futurisme de F.T. Marinetti publié dans le Figaro du 20 février 1909.

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(Archives: Autres vases modernistes de Paul Milet vers 1935 / Affiche de l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs appliqués à la vie moderne par le graphiste Paul Colin (1937) / Carte postale des pavillons de l'Exposition de 1937 sur le quai Branly / La Pavillon de l'Air de l'Exposition de 1937 au pont Alexandre III / Les deux pavillons phares de l'Exposition de 1937 le pavillon de l'Allemagne nazie faisant face à celui de l'URSS sur l'esplanade du tout neuf Palais de Chaillot au pied de la Tour Eiffel / Affiche pour l'Exposition de Paris figurant les mêmes pavillons.)


 

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Rare table basse d'époque Art déco - Entourage de J.-E. Ruhlmann & A. Porteneuve - France (années 1930)

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Rare table basse ou console d'appoint en acajou massif d'inspiration africaniste

Plateau à ressaut
Pieds en acajou massif à section carrée ondée en cannelures amincies
Travail français entourage de Jacques-Émile Ruhlmann(1879-1933) & Alfred Porteneuve (1896-1949)
Epoque Art Déco, vers 1930

200€

H_45,5 X L_60 X P_40 cm

(Très bon état - traces d'usage sur le plateau et aux arêtes)


Notre table basse est très emblématique d'une partie de la création mobilière française des années 1930. Alors que se dessine dès 1925 cette fausse réalité qu'une lecture rétrospective par trop simpliste de l'histoire du design essaiera d'imposer de façon manichéenne comme une scission entre modernes (designers) et anciens (ensembliers décorateurs), certains décorateurs, qui se moquent des étiquettes, renouvellent le répertoire stylistique dans un authentique mouvement d'influence. Les empires coloniaux bien assis offrent de nouvelles vitrines esthétiques et tout l'occident européen puisent dans les formes des civilisations conquises pour s'inventer ex-nihilo de nouvelles filiations possibles. Si alors une part du continent africain "est" français, il est cohérent que le métissage des styles ait louvoyé entre une pseudo-mixité revendiquée par les plus serviles colons et une vraie perméabilité des cultures immanente à cette confrontation forcée vécue par les plus conscients. Il est vrai que la mixité des choses pouvait parfois servir, dans des effluves impérialistes, d'habile faire-valoir à l'impossible communauté des gens que d'aucuns voulait éviter à tout prix. (Tout comme aujourd'hui les tenants occidentaux de la mondialisation aiment à se croire "citoyens du monde" (sic) quand leurs pendants des pays du sud sont perçus comme des immigrés -plus ou moins clandestins. Il est vrai que de tout temps on laisse plus volontiers circuler les choses que les gens.)
Il n'empêche qu'au-delà de ces considérations sensibles, certains métropolitains surent saisir le sens de cette immersion dans des cultures dont ils pouvaient humer la richesse et ils oeuvrèrent à une lecture inspirée des formes l'Afrique noire ou du Maghreb tel Pierre Legrain, Eileen Gray ou encore Jean-Michel Frank dans des meubles hors du commun qui devaient marquer durablement leur époque. Pour d'autres, le dosage fut moins une relecture stylistique que d'habiles et parcimonieux emprunts dont la trace est parfois moins lisible. Ainsi du couple Ruhlmann et Porteneuve qui firent des incrustations de nacre et d'ivoire un motif régulier, de Jules Deroubaix qui flanqua ses aplats d'un mouvement ondé teinté d'exotisme ou encore de Marcel Coard, Charles Dudouyt ou du lyonnais André Sornay qui à leurs manières surent tirer parti des images reçues. L'influence formelle d'une idée de l'Afrique était rentrée en jeu discrètement pour ne plus être démentie.
Notre table qui peut aussi faire office de console d'appoint est un bel exemple de ce second mouvement qui emprunta discrètement sa vigueur à l'exotisme lointain d'une terre fantasmée. Réalisée en ce bois exotique historique que fut l'acajou, elle partage sa sobre géométrie structurelle avec certains modèles de Ruhlmann ou de Deroubaix. Les pieds stricts, campés massivement sont allégés par l'ondulation d'une cannelure applatie tandis que le plateau saillant est aminci en un ressaut opportun.
Conservée dans son jus, elle présente quelques traces du temps et serait digne d'un revernissage du plateau.


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Table basse

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(Archives: Chaise de Pierre Legrain 1924 + Table basse de Jean-Michel Frank vers 1930 / Table basse de Charles Dudouyt vers 1935 + Gaine de Jacques-Emile Ruhlmann vers 1925 / Suspension de Eileen Gray vers 1922-24 )


 

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Miroir de boudoir Art Déco à passementeries de fils d'argent - France (années 1920)

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Miroir ovale de boudoir

glace de forme ovale suspendue par un cordage en passementerie de fils d'argent agrémenté de pompons.
France
Travail d'époque Art Déco
Vers 1925

 

Glace H_52 x L_77 cm /  H_avec_passementerie_97 cm

Être heureux, c'est pouvoir prendre conscience, sans effroi, de soi-même.
Objet de fantasme le miroir est pour les hommes un chemin de traverse vers le symbolique. Producteur d'un alter ego inversé qui se dérobe sans cesse au regard, il est tout autant image fidèle, que vérité inversée, porte vers un ailleurs chez Lewis Caroll ou incarnation de la prise de conscience de soi et de l'altérité chez Lacan. Le miroir est surtout un juge qui regarde à travers nos yeux ou une fenêtre sur un morceau de monde encadré. Depuis que l'homme est homme il s'invente des miroirs depuis le reflet d'une source calme jusqu'aux glaces monumentales que le XXe siècle arriva à créer en passant par des plaques de métaux ou des pierres polies. La quête fût longue et avant l'ère de l'image numérique omniprésente, le miroir et son image du monde fût un jalon important du déplacement de l'image subjective vers l'image instrumentalisée.
Avant d'y plonger son regard, un miroir c'est aussi un angle de vue. Celui qui place un miroir sait qu'il pourra se poster devant mais mesure aussi qu'il crée ainsi une zone circonscrite dans laquelle un rapport entre un regardeur et son spectre est défini par avance. L'angle embrassé est connu et l'image existe même sans personne pour la regarder. Accrocher un miroir, c'est aussi tenter d'orienter la lumière et créer une rencontre entre des angles qui s'ignorent. Les couleurs, les intensités lumineuses se mêlent en un lieu décidé que seul a rendu possible cette rencontre entre l'espace et son image. Le miroir assure des synthèses que l'oeil devine mais qu'il ne peut agencer.
Notre miroir correspond à une utilisation particulière. Les années folles (vers 1920-1929) marquent en France, pour les castes privilégiées, une période de profonde exaltation mondaine. Les cercles artistiques sont très perméables, les littérateurs côtoient les peintres, les gens de théâtre, les décorateurs-ensembliers et cette vie de salon éminement féconde possède un revers corollaire. En marge de cette agitation publique, les intérieurs s'intimisent. Passé les espaces de réception voués au public, les parties privées s'harmonisent en petits espaces chaleureux, intimes laissant la part belle aux jeux d'agencement qui alimentent cette partie essentielle de l'existence. La vie sociale distinguait alors encore le mondain (au sens strict) de l'intime. Si le premier se nourissait de grandiloquence et de monumentalité teintées d'une joviale vantardise, le second offrait une échappatoire et les décorateurs savaient imaginer des espaces à une échelle raisonnable, humaine, où la vie commune ou solitaire trouvait à s'épanouir loin des épanchements publics.
C'est dans ce creuset que notre miroir est né. Outil délicat d'un ensemble mesuré, ce type de miroir très apprécié des plus fameux décorateurs ornait alors les boudoirs ou les salons de toilette. Le miroir, le plus souvent circulaire ou ovale, s'affichait nu, en suspension, délicatement relié au monde par de subtiles passementeries en soie ou pour les modèles les plus élégants en fils d'or ou d'argent. L'influence était assurément classique et les yeux avertis y voyaient la trace raffinée d'une antiquité rêvée, celle là-même qui devait nourrir les envolées exquises des aménagements d'Armand-Albert Rateau dont l'appartement privé de la couturière Jeanne Lanvin est l'exemple le plus fameux.

Intermède.


Les créations passées ont quelque chose à nous communiquer. Nous avons un rendez-vous avec certaines pour ressentir ce que nous avons en commun et ce qui justifie que nous soyons contemporains. Notre miroir aborde bientôt ses 90 ans, c'est un grand-père ou une grand-mère qui a maintes choses à raconter mais peu d'oreilles pour l'entendre. Il est pour nous un témoin qui sauf accident...nous survivra tous. Nous n'en sommes pas proprétaires mais simples possesseurs pour un temps imparti, une bribe de son existence. J'ignore combien de personnes s'y sont mirées avant nous. J'ignore encore davantage combien y plongeront leurs regards et leurs pensées pour l'avenir mais je sais qu'ils y verront leur reflet et celui du temps qui passe.
Je m'arrête là car convaincre est stérile.

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(Archives: Echo et Narcisse par John William Waterhouse (1903) / Les appartements privés de Jeanne Lanvin par Armand-Albert Rateau avec, au centre, un miroir suspendu (1924-25) / Café Merci à Paris (2009) / Pavillon de Jacques-Emile Ruhlmann au Salon des Artistes Décorateurs de 1934 / Miroir suspendu du début des années 1930 + Miroir suspendu du studio de décoration Dominique (André Domin & Marcel Genevrière) (vers 1925))


 

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05 mars 2014

Tapisserie brodée abstraite de Jean-Claude Bissery - France (années 1960)

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Jean-Claude Bissery (cartonnier) et Tapisseries de Paris RBC Roger Blondel & Cie (éditeur)

Broderie au point - Modèle "Terrière" - Exemplaire n° A 195
Composition abstraite en fils de laine vert forêt, rouge vif, rouge foncé, lie de vin, brun, vert pistache, vanille, écru, châtaigne et noir
Signature dans le motif JC Bissery
Certificat signé de la main par l'artiste au revers
France
Vers 1960

180 €

H_42,5 x L_74,5 cm  (Parfait état - coloris très frais  - montée sur panneau de bois)

 

Votre narrateur n'est pas un nostalgique mais un simple apôtre. De ceux qui refusent l'aveuglement du présent perpétuel et qui ont la faiblesse ou la force de penser qu'explorer les vestiges d'un temps prétendument fini c'est saisir le caractère contemporain de ce qui toujours se remet en jeu et s'active sous des formes renouvelées. Regarder le passé c'est peut-être un outil pour être au présent et fonder l'avenir.
Partant, il m'arrive souvent de déplorer auprès de ceux qui veulent ou non l'entendre, qu'il est décevant qu'un héritage passé se sclérose dans une canonisation qui en borne pour longtemps les possibles et en réduit d'autant l'attrait. C'est ainsi que Paris est devenu la ville-musée-immobile que l'on connaît, que l'argenterie semble condamnée à la vie fictive des listes de mariage, qu'un "tour du monde" est devenu un break de 6 à 12 mois sur 3 des 5 continents (exit l'Afrique et l'Europe) entre deux trépidants postes de cadres ou qu'enfin vivre une "aventure" signifie plus couramment participer à une émission de TV que mettre son quotidien en jeu. Il fut pourtant un temps ou ceux que l'on appelle les vieux ou les personnes âgées oeuvrèrent à concevoir des formes de vies nouvelles dont nous ferions bien d'être à l'écoute pour les leçons qu'elles nous servent.
Alors qu'aujourd'hui le spectre des domaines artistiques semble s'être amenuisé jusqu'à s'incarner dans la figure omnipotente du plasticien, une foule de médiums peine à trouver les esprits prompts à leur offrir une nouvelle vie. Nous savons bien qu'il existe des artistes passionnés et capables dans chaque recoin de nos sociétés mais en dehors des sphères des amateurs spécialistes et des microcosmes de chaque tribu, quelle tribune et quels intérêts portés existent vraiment pour encourager l'usage courant de l'art de l'émaillage, de la poterie, de la broderie, de la tapisserie, de la peinture sur verre, de la verrerie etc...? La création s'est confondue avec son marché et le discours sur l'art semble plus que jamais s'être déconnecté d'un rapport pourtant viscéral au quotidien parce qu'avant d'aller au musée voir les reliques anciennes et actuelles que les États et quelques institutions privées ont mises à l'abri, il faut songer que la création était logiquement ancrée et alimentée dans le quotidien, comme une matière à penser.
La génération des créateurs née entre 1920 et 1930 forme un bel exemple, car pour avoir vécu une part de sa jeunesse dans l'urgence de la guerre elle n'aura de cesse de réinventer le monde à la libération. Pas un pan du domestique n'échappera à l'attention d'une génération qui entendait vivre l'art et pas tant l'exposer. C'est ainsi qu'au début des années 1950 des artistes formés aux écoles des Beaux-arts et autres écoles d'Arts Appliqués se lancent dans la rénovation de l'art lissier, la tapisserie. C'est alors un cas parmi d'autres qui permettra la réactivation d'arts dont on pensait qu'ils étaient encadrés dans une forme stéréotypée depuis la fin du XIXe siècle ou réservés à une élite microcosmique. Sous la houlette de quelques uns de Jean Lurçat à Jean Picart Le Doux en passant par frère Dom Robert, la tapisserie prend un envol nouveau. Alors que la quête avouée avait été -depuis le XVIIIe siècle- de réaliser des tapisseries aux tons toujours plus nombreux capable de donner l'illusion d'un tableau peint, ces artistes renouent après-guerre avec l'idéal médiéval d'un art aux moyens modestes mais pérennes. (les tons multiples issus des recherches chromatiques extrêmes du XIXe siècle n'avaient pas de tenue dans le temps) Il puisent dans des techniques et des effets propres au médium, ils retrouvent des techniques perdues non plus condamnées ) à singer un autre art prétendument supérieur mais animés d'une vocation à imaginer des sujets contemporains dans une forme millénaire. (cf. introduction supra - d'aucuns pourraient dire à propos que Jean Lurçat est à la tapisserie, ce que Bob Dylan fut à la musique folk entre 1961 et 1965). Dans le creuset initié par les pionniers, plusieurs noms sortent rapidement du lot: René Fumeron, Marc Saint-Saëns, Mathieu Matégot, Mario Prassinos ou le cartonnier de notre modèle Jean-Claude Bissery. Ce dernier travaillait à Aubusson comme cartonnier (dessinateur de tapisserie) où avec Picart Le Doux il enseignait l'art du tissage à l'antenne locale de l'École Nationale des Arts Décoratifs (le Musée de la Tapisserie d'Aubusson conserve d'ailleurs de lui des pièces tissées et des cartons).

C'est aussi dans ce creuset que ces artistes se confrontèrent à la démocratisation vitale de leur art. En effet, la tapisserie même avant l'augmentation du coût de la main d'oeuvre constituait l'un des secteurs créatif les plus coûteux. Ainsi, le tissage d'une tapisserie prend un temps très long (plusieurs mois avec plusieurs lissiers) et son prix de vente est en conséquence très élevé. Quelques artistes imaginèrent donc des manières de réimplanter la tapisserie dans le quotidien des français. Picart Le Doux fut ainsi à l'initiative d'une politique d'édition en sérigraphie sur tissu qui reprenait l'aspect de surface des modèles qui l'avait fait connaître pour les proposer à des prix plus abordables. Fumeron utilisera lui aussi cette technique quand d'autres produiront moins mais toujours en suivant les règles strictes et historiques du tissage. Jean-Claude Bissery imagina de son côté une tentative plus mesurée et plus en accord avec son appétit lissier. Son savoir glissa ainsi de la tapisserie vers la broderie. Il imagina des cartons à la destination d'un public auquel il fournissait le modèle, les instructions d'une réalisation au point et un certificat unique signé de sa main et numéroté. Sous l'enjeu commercial, existait alors une véritable envie de permettre l'action de celui à qui l'oeuvre était destinée et par-là même d'assurer un usage quotidien à ces oeuvres. Ce modèle sobrement intitulé "terrière" est issu d'un carton peu diffusé, il évoque en une forme dynamique secondée d'une palette délicate (difficile à rendre en photo dans ses riches nuances de vert) l'essence de la nature nourricière chère à l'artiste.
Du Sol LeWitt avant l'heure en somme !

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H0965-L04251841(Archives: Tapisseries des années 1950-60 par Jean Lurçat / René Fumeron / Marc Saint-Saëns / Jean-Claude Bissery / Mario Prassinos / Mathieu Matégot / Dom Robert)


 

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12 février 2014

Sculpture à poser - Enseignes des cartes à jouer françaises - Accolay (années 1960)

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Les potiers d'Accolay (1945-1989)

Rare sculpture à poser
Faïence estampée à superbe couverte noir profond et rouge vif sur fond brun marmoréen
Accolay, Bourgogne
Signature manuscrite sous la base de chaque pièce
France - Années 1960

85 €

Dimensions moyennes H_10 x L_10 cm par élément

Nous avons déjà eu l'occasion ici de vanter les mérites extraordinaires des potiers d'Accolay. A partir d'une mise en commun d'une envie et d'un libre-usage de moyens c'est réellement une communauté qui oeuvra à Accolay (Yonne). A la confluence des idéaux communautaires religieux, communalistes et même d'influence anarchiste, un groupe de personnes fit signature commune sous l'entité unique du nom du village où un beau jour de 1945 ils posèrent leurs bagages. Les tempéraments les plus variés allaient s'y révéler dans une effervescence dont les rares protagonistes encore vivants se rappellent avec une émotion vive et tenace, comme le terreau des meilleures années de leur vie. Au gré des feux, des fêtes, des discussions et des intrigues affectives, s'imaginait alors un mode d'être ensemble qui transcendait les communautés d'intérêt et les communautés de fait que d'autres villages potiers connaissaient. Ici, la vie de village battait son plein et enveloppait avec elle une effervescence qui en se modifiant devait porter malgré tout -les dissensions furent nombreuses, les critiques envieuses et calomnieuses également - une manière d'oeuvrer ensemble qui porterait ses acteurs sur plus de quarante ans.
En un temps qui savait la valeur d'une éthique de la création, chacun mit de côté son ego et fit oeuvre commune, la signature traditionnelle laissant place à une localisation qui suffisait à emporter avec elle une envie de créer ensemble, un être-au-monde commun.
Notre modèle fait partie des ceux qui alimentent les légendes d'Accolay. André Boutaud, celui-qui allait mener ce groupe jusqu'à en devenir, malgré l'élan initial, l'autorité parfois opportuniste était un stratège. Il était passionné de cartes et d'échecs mais surtout il était de cette espèce de figures historiques qui brisent les classements et mettent à mal les lectures simplistes.  Le calcul ne lui était pas étranger et quand il s'agira de désigner son successeur face à la réalité du cancer qui devait l'emporter c'est au jeu d'échecs qu'il s'en remit.
Les couleurs des cartes, ce qu'on appelle les enseignes, sont ici canonisées, sorties de leur contexte et érigées en motifs, purs symboles. Le trèfle, figure la garde d’une épée – Le carreau, le fer carré d’une grosse flèche – Le pique, la lance d’une pertuisane – Le cœur, la pointe d’un trait d’arbalète (Source: Annuaire de la Société d’Histoire et d’Archéologie Lorraine - 1926). Le rouge vif éclate aux yeux, le noir brillant vous avale et vous voilà à interroger le sens de ces formes anciennes devenues symboles universels depuis que la France exporta de part le monde sa version d'un jeu simple aux possibilités illimitées. Depuis lors, Jack of heart (le roi de coeur, Charlemagne en France), Jules César ou Le roi David, errent sur les trottoirs du monde entier, nourrissant en feintes rêvées les apprentis stratèges de Bangkok à Istanbul, de la Nouvelle-Orléans à Lima.
Les artisans d'un jeu de la guerre théorique sauront déceler ici ces enseignes devenues paroles autonomes, mémoire vive.

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Voici -pour mémoire- la légende (une petite part du moins) des potiers d'Accolay racontée par un passionné:
"L'aventure des Potiers d'Accolay commence à Vaugermain, hameau de Saint-Cyr-les-Colons. Un petit atelier de poterie y existe et quatre jeunes parisiens, élèves d'Alexandre Kostanda, céramiste de renom et professeur au lycée professionnel de Mâcon, s'y sont réfugiés pendant la deuxième guerre mondiale afin d'échapper au STO (service du travail obligatoire) : André Boutaud, Slavik Palley, Rodet et Louis Dangon. Le 26 octobre 1945, rejoints par Féodor Iodtschine (dit Théo), ils s'installent dans une ancienne maison bourgeoise à Accolay, rue de la Poterne, à proximité d'un transformateur électrique. Leurs premières créations sont des boutons vendus à l'unité pour les grands couturiers parisiens notamment Christian Dior. Ensuite vient la fabrication de vases, pots, cruches, assiettes décoratives, cendriers ,etc...
Au tout début, Accolay ne possède pas de four, il faut monter à Paris pour cuire les premiers boutons, puis revenir à Accolay poser les émaux et repartir à Paris pour la seconde cuisson et les vendre. Très rapidement, un petit four est acheté, les ventes explosent et le succès est tel qu'il faut s'agrandir et embaucher: d'abord Elie Barachant comme premier tourneur professionnel, Daniel Auger et bien d'autres encore comme Jean Dangon. Pour augmenter la production, Il faut toutes sortes de « machines» surtout les machines à estamper et pour cela, ils font appel à un « bricoleur de génie », un charron d'Accolay, au nom de Bernard Chevillard.
Au début de cette période, les matériaux plastiques font leur apparition, la vente des boutons diminue et un atelier de tournage est créé. C'est la période « sage ». On tourne des pièces utilitaires, traditionnelles qui se vendent très bien: vases, pots, cruches, assiettes décoratives, pieds de lampe, etc.
C'est pendant cette période que la première exposition vente est installée sur la RN6 entre Accolay et Vermenton, à l'emplacement des fours à chaux, puis à Arcy-sur-Cure et ensuite Vermenton près de Reigny.
C'est également une période charnière. La technique est parfaitement maîtrisée, les ateliers se développent, les ventes augmentent, d'autres potiers arrivent, comme Hubert Guy. On dépasse l'utilitaire et le traditionnel pour de la céramique créative et décorative.
Cette période est sans doute la plus riche au niveau des pièces de céramique. Sept fours sont à la disposition des créateurs. C'est une période de recherches où des techniques sont expérimentées dans de nombreux domaines: décors en creux dans la masse, engobe (superposition de couches de barbotine et d'émaux de couleurs et de textures différentes et décoration par enlèvement des couches supérieures), émaux (dont les rouges très difficiles à obtenir). Les céramistes font preuve d'un grand talent, chacun apportant son style, ses idées créatives et participent ainsi à l'évolution des pièces produites. Les décorateurs Raphaël Giarrusso, Georges Pelletier et le sculpteur Pierre Merlier marquent chacun cette période de leur personnalité artistique. Les céramiques sont d'une grande recherche artistique tant sur les décors (tous originaux) que sur les formes: pots, assiettes murales, luminaires, masques.
Les sources d'inspiration sont très variées. Pour cela, par exemple, la communauté visite des ateliers de céramique (Vallauris, Biot), des expositions, des musées, etc.
La céramique d'Accolay se caractérise par des couleurs originales obtenues grâce à des émaux fabriqués dans les ateliers d'Accolay, par une décoration résolument moderne et esthétique, par une résistance aux intempéries (soleil, pluie, gel) et par une étanchéité parfaite. Toutes les poteries sont fabriquées à la main. Le succès fut tel que dans les années 1958-1960 la céramique emploie une soixantaine de personnes et ouvre plusieurs magasins d'exposition sur de grands axes routiers: sur la RN6 à Vermenton, Arcy sur Cure et Appoigny, sur la RN7 à Pouilly sur Loire, sur la route de Dijon à Fixin.
La renommée des Potiers d'Accolay s'étend alors au monde entier. Beaucoup d'artistes (céramistes, décorateurs, sculpteurs) sont venus à Accolay pour créer des oeuvres uniques, faisant la réputation des poteries d'Accolay. Dans les années 1970, la céramique se démode et pour se renouveler, des matériaux nouveaux font leurs apparitions. A cette époque, certains décorateurs et tourneurs quittent la céramique pour s'installer ailleurs. La production diminue et André Boutaud, toujours à la recherche d'idées nouvelles, réussit à introduire d'autres matériaux, tels la « cépamine », le sisal, les métaux électrolysés découpés, les décors aux oxydes décorés avec des végétaux, des fleurs, des insectes, et la production s'oriente principalement vers le luminaire. Ils ont permis un nouvel essor avec également la fabrication de tables basses, bars, lampadaires de haute taille, appliques, etc. La fabrique participe à de nombreux salons professionnels et exporte dans le monde entier.
Les années 80 sonnent le glas de cette aventure. André Boutaud décède en 1980. atrophié d'une partie de leur âme, les poteries perdent leur originalité. La concurrence italienne, espagnole et même asiatique, est de plus en plus présente. La mondialisation du commerce de la céramique inonde les marchés d'une poterie industrielle à bas prix. La céramique traditionnelle souffre par les coûts de main d'oeuvre, les ventes baissent et la fabrication cesse en 1983 avant l'arrêt définitif de la vente en 1989". (source:descaves-veron.fr)

 

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(Archives: Les tricheurs de Caravage (vers 1594) / Cartes anciennes / Le chateau de carte de Jean-Siméon Chardin (1737) / Les joueurs de carte de Paul Cézanne (vers 1895) / Les tricheurs de Georges de la Tour (1636-1638))


 

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05 février 2014

Tirage photographique vintage Paul Lohmann "Nashville" - Etats-Unis (1975)

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Sous la direction de Paul Lohmann (Photographe) pour Robert Altman (Réalisateur)

Photographie de plateau prise sur le tournage de "Nashville" de Robert Altman (1925-2006)
Tirage vintage argentique en noir et blanc
Etats-Unis
1975

 

H_20,5 x L_25,5 cm 

Les lecteurs de ces billets savent qu'ici nous mesurons l'usage des mots. Pour les néophytes du langage photographique, il faut savoir que "tirage vintage" ne veut pas dire "tirage ancien assez cool" mais désigne un tirage photographique argentique qui date du temps de la prise de vue et effectué par le photographe lui-même ou sous son contrôle. La photographie n'a pas attendu que la novlangue s'empresse de rebaptiser l'occasion ou la seconde-main pour nommer ainsi ces tirages qu'ailleurs on aurait simplement dits d'époque.
Nous voici donc face à une rare occasion d'alimenter la rubrique Arts graphiques de ce grenier. Le tirage est en noir et blanc (le film est, lui, en couleurs). Il ne s'agit pas d'un tirage promotionnel pour l'affichage en salle de capture des plans du film mais d'une prise de vue fixant un instant du tournage d'une scène qui n'apparaitra pas ainsi dans le montage final d'Altman.
C'est comme directeur de la photographie qu'en 1975 Paul Lohmann intervient sur le projet de Robert Altman. Il deviendra par la suite réalisateur.
Ce film devenu légendaire raconte le destin de vingt-quatre personnages, issus de milieu musicaux ou politiques qui, au cours de cinq jours d'été, vont se croiser dans la ville emblèmatique du disque et de la musique country: Nashville (Tennessee).
Aujourd'hui, le grenier est fainéant alors pour une critique du film c'est ici. Pour sa bande-annonce originale de 1975, c'est . Enfin pour un article consacré à Altman autour de la rétrospective que la Cinémathèque française lui a consacré en 2012 c'est .
Pour le reste, l'essentiel face à une image quelle qu'elle soit, je laisse les regardeurs, les curieux, les cinéphiles, les fanatiques de Robert Altman, les amateurs de photographie, les indécis, chacun en somme, trouver en soi le sens de cette image.

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Nashville(Archives: Robert Altman en tournage vers 1975 / Affiche américaine de Nashville (1975) / Poster promotionnel pour Nashville (1975))


 

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15 janvier 2014

Lampe suspension monte-et-baisse - Danemark (années 1950)

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Lampe de plafond monte-et-baisse en suspension

Réflecteur en tôle laquée rouge à l'extérieur et blanc à l'intérieur
Bague supérieure ajourée en laiton
Enrouleur monte-et-baisse de forme toupie en métal laqué rouge
Danemark
Années 1950

Diam_43 cm

Le Danemark devient à l'aube des années 1960 un vivier pour le génie civil et le design de luminaire. Sous la houlette de la firme Louis Poulsen et de son designer vedette Poul Henningsen, le design de luminaire danois devient un modèle d'excellence. La lumière devient un attribut du foyer et la suspension l'élément phare des intérieurs danois. (On estime qu'aujourd'hui près d'un foyer danois sur deux est équipé de la lampe PH5 d'Henningsen).
Alors que les éclairages du continent européen laissaient la part-belle aux plafonniers (accroché contre le plafond) et au lustres qui diffusaient la lumière par scintillement, les designers de la péninsule scandinave s'accrochent aux vertus des suspensions. Loin de les imposer au centre des pièces, les lumières suspendues deviennent un outil de partition des espaces intérieurs. En plaçant une lumière à une hauteur réfléchie, on modifie la perception du volume et le cercle de lumière définit une zone chaleureuse. L'apport du mont-et-baisse permet de surcroît de jouer avec le halo en écartant ou concentrant la source lumineuse à la demande. Les suspensions deviennent ainsi l'éclairage préconisé au-dessus des tables de salle à manger, dans les coins lectures, aux abords de la cheminée ou dans tous les lieux où nous souhaitons harmonieusement agencer un espace privilégié dans l'espace commun. Les rayons lumineux définissent le volume, encadre sa sensation, et découpe un lieu uni en zones d'ambiance différentes.
Notre modèle est une production danoise de la fin des années 1950 très imprégnée des recherches de la firme Poulsen. Son large disque réflecteur cadre la source lumineuse et son élégant système de monte-et-baisse assure un jeu infini de variations des ambiances dans un même espace.

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(Archives: Show-room danois de Louis Poulsen dans les années 1950 / Aménagement avec suspension en Salle-à-manger vers 1956 + Projection de décorateur avec coin salon à triple éclairage suspendu (vers 1955)


 

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18 décembre 2013

Sculpture artisanale en taille directe "Don Quichotte" - Espagne (années 1960-70)

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Sculpture en pied figurant L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche

Hêtre sculpté en taille directe au canif
Bois naturel belle couleur robe de lièvre et rehauts noirs
Travail artisanal espagnol (Région de Ouro)
Fin des années 1960 / début des années 1970

 

H_22 cm

Dans notre monde trop certain où la matière de la vie peine à former une expérience et à attiser les sens nous sommes heureux de vous présenter un nouvel exutoire: L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche qui nous servira de fer de lance pour cette dernière parade de 2013. Celui pour qui la vie est un combat contre l'ordre apparent et contre le vrai comme moment du faux sait ce que Michel Foucault invoquait à propos du symbole andalou : « Don Quichotte est la première des œuvres modernes puisqu’on y voit la raison cruelle des identités et des différences se jouer à l’infini des signes et des similitudes (...) puisque la ressemblance entre là dans un âge qui est pour elle celui de la déraison et de l’imagination. La similitude et les signes une fois dénoués, deux expériences peuvent se constituer et deux personnages apparaître face à face. Le fou, entendu non pas comme malade, mais comme déviance constituée et entretenue, comme fonction culturelle indispensable, est devenu, dans l’expérience occidentale, l’homme des ressemblances sauvages. (…) À l’autre extrémité de l’espace culturel, mais tout proche par sa symétrie, le poète est celui qui, au-dessous des différences nommées et quotidiennement prévues, retrouve les parentés enfouies des choses, leurs similitudes dispersées.» (1.) Don Quichotte devenu Sainte Rita laïque des causes -en apparence- désespérées, nous sert à nourrir l'idée que si la clameur se doit d'être entendue, elle ne profère pas forcément une vérité. Le nombre n'y fait rien de principe. Le mythe ainsi porté à nos yeux sert de pense-bête à chacun, lorsque nous portons en nous le germe véreux de l'oubli que ce qui s'affiche comme "étant" est peut-être duperie. Peut-être fut-ce le souhait caché de ces artisans espagnols qui dans le contexte de la fin des années 1960 inondèrent l'Europe de cette figure légendaire dorénavant taillé à même le bois dans la vérité du matériau. Ils furent sans doute touchés par la bonhomie du personnage, par la puissance symbolique d'une noble lutte aveugle contre des moulins à vent aux allures de géants mais c'était sans compter sur l'autre lecture car si d'aucuns y virent la tendre et comique évocation d'un idéalisme nourri de fantasmes irréalistes d'autres surent y déceler la limite entre le poids du réel et la foi dans la vérité d'une recherche. Cervantes avait compris qu'en substituant le possible au réel on pouvait porter ses rêves et ses luttes. Ceux qui se moquent d'un Don Quichotte sont les mêmes -rassurés d'avoir tout compris- qui convoquent l'étant de toutes choses comme raison d'être.  Ailleurs, ceux qui ont lu à travers les yeux de l'homme de la Manche savent que celui qui croit à son combat nourrit les autres, donne du sens aux choses et participe au monde bien autrement de celui qui s'agitant immobile, regarde et ne transforme pas en expérience son action. Pour le dire autrement tous les Don Quichotte savent que l'action se dessine par la pensée et que c'est dans l'accord le plus juste entre pensée et être, réflexion et action, que quelque chose d'essentiel se joue et que le bon agit.
Ce que auggie's grenier vous propose à une semaine de Noël c'est un pense-bête, un post-it de bois et de chair, un symbole matérialisé, pas une idole.
L'artisan l'a fait surgir du bois, lui a fait honneur en l'entaillant de son canif. Dans une liturgie répétée autant de fois qu'un voyageur s'en faisait acquéreur, il a nourri subrepticement un symbole que le monde qui respirait à la charnière des années 1960/70 savait encore entendre.
Merci. (2.)

1. Les mots et les choses, Paris 1966, éditions Gallimard, p. 62-63.
2. Pour ceux qui auront tenu jusqu'ici, notez , au-delà de mes remerciements, que jusqu'à cette malencontreuse note ce texte ne contenait ni le mot scandinave ni le mot moderniste.

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 (Archives: Don Quichotte d'après un dessin de Pablo Picasso (1955) / Don Quichotte par Gustave Doré (1863) / Don Quichotte par José Guadalupe Posada (vers 1910)


 

 

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11 décembre 2013

Porte-revues / Porte-vinyles - Suiveur de Poul Kjaerholm (Danemark) - années 1960

Porte revue copie


Suiveur de Poul Kjærholm (1929-1980)

Porte-revues ou porte-vinyles en lames d'acier chromées assemblés par vissage
Compartiment en Skaï à couture façon sellier
Danemark
Vers 1960

 H_47 x L_41 x P_32 cm


Au début des années 1960 une poignée de designers danois renouvelle considérablement la pensée rationaliste danoise. Si chaque pays nordique avait ses caractères propres liés à des traditions et des savoir-faires anciens, si chaque objet imaginé dans ces différents creusets pouvait se lire comme la trace d'un lignage respectueux et fier de ses racines, le design scandinave souffrait d'être perçu hors de ses frontières d'origine comme un tout homogène qualifiant avant tout un style. S'il est vrai qu'une éthique commune nourrie de mentalités et d'usages communs reliait, au-delà des oppositions, des créations si diverses, il est en revanche faux de tracer à la tronconneuse des découpages stylistiques qui ne mettent pas en valeur les spécificités locales ni ne rendent honneur aux enjeux différents qui se posent face aux créateurs voisins. A l'orée des années 1960, la production danoise fût sans doute celle qui fut le plus abondamment pillée sans que son essence n'en soit restituée. Les bourgeois-bourgeois parisiens feignent de le savoir mais se précipitent aujourd'hui aveuglemment sur tout ce qui est labellisé scandinave quand bien même ce qui s'anime sous leurs yeux fût fabriqué à Utrecht, à Southampton ou à Chateauroux. Il y eu du bon dans ces tentatives d'inspiration mais il y eu surtout du mauvais.
La génération guidée par le designer danois Poul Kjærholm semblait avoir bien senti que l'identité domestique danoise était en péril. La vague du teck semblait occulter bien d'autres manières pourtant sensibles. Kjærholm (prononcez Kiére-Holme) s'imposa comme chef de file d'un design sculptural qui dépassa le tropisme vers l'artisanat du bois pour mettre en perspective les sensations propres à des matériaux que ses compatriotes connaissaient moins. Dans une logique rigoureuse de mise en valeur des qualités plastiques et sculpturales de matériaux moins couramment utilisés, comme l'acier ou le cuir, il s'attèle à dessiner des formes propres à magnifier ces matières, leurs assemblages et plus largement la ligne architectonique des meubles: "Steel's constructive potential is not the only thing that interests me; the refraction of light on its surface is an important part of my artistic work. I consider steel a material with the same artistic merit as wood and leather" ( TdA. "le potentiel constructif de l'acier n'est pas la seule chose qui m'intéresse; la réfraction de la lumière sur sa surface occupe une part importante de mon travail artistique, je considère l'acier comme un matériau qui possède la même valeur artistique que le bois et le cuir"). Fort de son expérience, il travaillera aussi à former les plus jeunes en agissant comme professeur au sein de l'Académie royale danoise des Beaux-Arts puis de l'Institut de design de Copenhague. Le designer développera une oeuvre riche et subtile dont on peine encore à mesurer en profondeur les apports. La plupart de ses meubles a été initialement produite par son ami E. Kold Christensen à Hellerup. Depuis 1982, une sélection de ses modèles ont été réédités par Republic of Fritz Hansen, l'une des principales entreprises de mobilier danois.

Notre modèle semble s'abreuver des préceptes Kjærholmien. A première vue, il révèle une construction rigoureuse en lignes verticales faites d'épaisses lames d'acier à finition chromée encadrant avec légèreté une toile noire à coutures façon sellier. La nacelle qui semble suspendue s'appuie en réalité sur un base rigide et la légèreté est un artifice du dessin car la construction solide supporte un poids important. A la brillance dure du chrome répond la douceur molle du skaï, au vertical des montants s'impose en contrepoint la rondeur de la toile et à la rigueur des matériaux s'oppose la légèreté du dessin.

 

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Kjaerholm

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(Archives: Portrait du designer chef de file Poul Kjærholm / Poul Kjærholm, Fauteuil PK11, édition Kold Christensen (vers 1957) + Tabouret pliant PK91, édition Kold Christensen (1961) / Poul Kjærholm, Tables gigognes EKC71, édition Kold Christensen (vers 1957) + Chauffeuse EKC22, édition Kold Christensen (vers 1956) / Extrait de video: Poul Kjærholm dans sa chaise-longue PK24)


 

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04 décembre 2013

Sculpture en grès "Morse" de Paul Hoff pour Gustavsberg - Suède (années 1980)

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Paul Hoff  (né en 1945) & Gustavsberg

Rare sculpture animalière figurant un morse allongé
Grès émaillé
Edition par la manufacture de Gustavsberg
Signature du designer et marque de la fabrique sous la base
Suède
Vers 1985

L_23 x H_9,5  cm

(Parfait état)

 

Jusqu'à l'émergence des courants naturaliste et réaliste qui mirent la nature au coeur de leur propos au milieu du XIXe siècle, l'exercice de la sculpture animalière était perçu comme un genre mineur. La hiérarchie des genres propre à l'Académie des Beaux-Arts lui préférait l'allégorie et la sculpture historique ou encore le portrait qui avaient des lignages plus fameux et des commanditaires plus intéressés par leur image que les animaux par la leur.
Entre l'émergence de la génération des Antoine-Louis Barye ou Pierre-Jules Mêne et le sacre de l'Ours de François Pompon peu avant l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs de 1925, la roue avait tournée et en dehors des sentiers officiels et de la commande publique célébrant les "grands hommes", nombreux furent ceux qui savaient au travers du portrait animalier trouver une prise de risque unissant les enjeux du portrait naturaliste, de la recherche du motif et de la vigueur du mouvement tant cherchée par la sculpture.
Depuis lors, l'engouement pour ce genre a pris des formes si diverses qu'il est faux de chercher à unir sous un même vocable des oeuvres et des aspirations sans mesure commune. Si les films de guerre ne forment pas un tout homogène, la sculpture animalière non plus et l'appel au genre servira surtout à classer les premiers dans des rayons et les seconds dans l'esprit des critiques.
L'engouement pour le sujet animal est commun à tout l'Occident et c'est en Scandinavie qu'une spécialité se forgea au fil du XXe siècle. Que ce soit au Danemark par l'oeuvre des manufactures Bing & Grondahl et de la Manufacture Royal Copenhagen, en Finlande sous l'égide de la manufacture Arabia ou en Suède par l'entremise des manufactures Gustavsberg et Rörstrand, les pays nordiques imaginèrent dans différentes manières un statuaire en céramique, se faisant une spécialité des sujets animaliers. Dès la fin du XIXe siècle, une riche statuaire en porcelaine voit le jour et les émaux d'une rare délicatesse en seuls tons pastels suffisent à signer la production. Les années 1930 à 1950 signent l'émergence de modèles en apparence plus rustiques mais qui demandent au contraire un niveau de maîtrise exceptionnel. Les émaux se compliquent et le souci expressionniste génère la mise au point de techniques d'émaillage propres à sublimer le modelé des pièces. L'aléa inhérent aux arts du feu devient un atout et les résultats sont d'une beauté incomparable. Ce sera le cas des oeuvres si sensibles de Knud Kyhn pour Royal Copenhagen, mais aussi de Kai Nielsen pour Bing & Grandoahl ou de celles de l'atelier de Hans L. Hjorth au Danemark et encore de celles de Harald Salomon en Suède pour Rörstrand. Après-guerre, cette production subtile perd de son succès. L'abstraction entre en jeu dans les arts décoratifs et la figuration et son attribut qu'était le sens de la synthèse sont délaissés par une génération de designers importants qui ne baignent pas dans les mêmes enjeux que leurs aînés. La poterie reprend le dessus sur le modelage et c'est dans tout le monde occidental un renouveau formel d'une ampleur et d'une vigueur inespérée qui porte les prémisses d'un renouveau de la céramique. S'en suivront les disputes idéologiques et éthiques sur le tournage et l'orthodoxie du travail du potier. Les évolutions sont diverses et chaque culture s'invente des débats passionnés qui distribueront les cartes à deux générations de céramistes qui pour la plupart se sentent éloignés de l'imagerie traditionnelle figurative et s'accordent, à minima, sur cette tendance. Certains esprits féconds tenteront bien de renouer des liens en oeuvrant à des recherches lorgnant sur l'animalier; naissent ainsi de grandes oeuvres, zoomorphes dira-t'on alors.
Il faut attendre une rupture et l'élan scandinave pour réactiver cette puissance étouffée depuis presque trente ans, quand une génération de designers inaugurent un vrai renouveau du sujet animalier. Les savoirs se mélangent et certains dessinateurs oeuvrent aussi bien pour la céramique que pour l'autre grand savoir-faire des pays nordiques en matière d'arts du feu: la verrerie.
En Finlande, Howard Smith ou Taisto Kaasinen travaillent sur une synthèse entre sujets figuratifs et traitements liés aux leçons tirées de l'abstraction. En Suède, c'est au tour de Lisa Larsson et Paul Hoff de dresser de nouveaux modèles. Paul Hoff après un passage chez le verrier suédois Kosta Boda revient chez Gustavsberg en 1981, il se lance alors dans une oeuvre incroyable où un bestiaire singulier trouve une place inédite. Notre morse est de ceux-là. C'est un animal emblématique des contrées arctiques érigé en symbole. Hoff tente l'exercice périlleux d'un modelage qui donnera la part belle à l'émaillage. Il réussit un travail exceptionnel car plutôt que de tomber dans l'écueil d'un noyau en céramique purement décoré en surface, il s'astreint à une mise en place des plus difficiles. Il sait tout le pouvoir du feu et à l'image de Léonard de Vinci qui préconisait de construire les chairs des personnages par le dedans, en composant leur squelette et laissant la lumière sculpter les modelés qui en résultent, Hoff imagine une base en grès d'un beige chaud, sa surface est modelée afin que l'émail pourtant monochrome s'y accroche différemment et nourrisse de l'intérieur les contours et le modelé. Dans certains creux l'émail se dépose, il se love, visqueux, dans des recoins où à la cuisson apparaîtront des zones d'un brun profond. Ailleurs, l'émail glisse, il dépose une fine couche libérant une translucidité opportune. A la fin c'est une peau vivante que le designer offre au regard, l'animal porte ses rides, elle ne sont pas décor mais structure, la peau est tendue, plissée, gonflée, creusée et la lumière cherche à révéler ces méandres. Seuls le blanc des dents et le noir des yeux viennent souligner cette chorégraphie monochrome si sensiblement orchestrée entre le feu et l'homme observant la nature.

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(Archives: Fameux logo de la manufacture Gustavsberg dessiné par Stig Lindberg / Couple de pingouins par Anna Trap chez Royal Copenhagen (1911) / Renard de Gunnar Nylund pour Rörstrand (vers 1930) / Oiseau de Howard Smith pour Arabia Finland (vers 1980) et Lion de Lisa Larsson pour Gustavsberg (vers 1955) / Singe de Knud Kyhn pour Bing & Grondahl (vers 1930) + détail)


 

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27 novembre 2013

Suite de deux lampes en teck - "Mid-century modern" - Etats-Unis (années 1950)

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Rare suite de deux lampes modernistes américaines

Teck massif mouluré
L'une à fut en forme de bouteille fuselée à col resseré (#I),
L'autre en forme de bouteille à fut annelé cylindrique et col resseré (#II)
Etats-Unis
Vers 1955-60

220 € pièce (ou 400 € les deux)

H_44 & 38 cm (Hors abat-jours)

(Prises mises à jour avec les standards européens - Abat-jours non fournis)


Le surplus de stocks de bois exotique et en premier lieu de teck dans la Scandinavie d'après-guerre va sceller durablement une partie du destin esthétique de ces contrées. Le Danemark et dans une moindre mesure la Suède vont ainsi profiter dans l'ameublement et l'aménagement intérieur d'après-guerre d'une manne en utilisant ces matériaux aux propriétés plastiques intéressantes. Tandis que la Finlande avait, elle, entretenu son savoir-faire dans l'utilisation du multiplis en bouleau (un des bois indigènes les plus couramment répandus là-bas), le goût danois plus ancré dans des recherches esthétiques qu'éthiques va faire sien ce bois exotique dont on peine parfois à croire qu'il est le fruit d'une importation massive tant il est devenu synonyme -parfois univoque et fallacieux- de design scandinave. Au-delà de ces considérations sur la rusticité des matériaux de terroirs et leur aura légitime, il faut bien comprendre ce qu'implique cette utilisation du teck et l'impulsion qu'elle va donner durablement au design danois. Ainsi, s'invente ou se réinvente alors un geste du bois tout en moulurations et en profilés qui tire sublimement parti des propriétés du teck. Bois dur au grain fin, le teck se moulure à souhait en des formes plus familières à la poterie. Utilisé le plus souvent en placage sur les surfaces planes, c'est lorsqu'il est utilisé massif qu'il inaugure tout un univers de la courbe et de l'ondulation. Les poignées, les montants, les pieds, les plinthes et autres lignes constructrices et rythmiques des meubles et objets deviennent le support d'une douceur voluptueuse et gracile qui fera la renommée de ce style danois. L'harmonie est plus ou moins éclairée, plus ou moins heureuse, selon la qualité des intervenants et la composition des volumes entre plats et courbes. Sous la houlette des meilleurs artisans de Finn Juhl à Arne Vodder ou Hans Wegner, c'est tout un pan de la création d'après-guerre qui produit une oeuvre inédite dans un moment béni où l'artisan semble transporté par les possibles qui s'ouvrent à lui. En parallèle, fort d'une immigration aux racines scandinaves, le design américain s'invente un style qui emprunte au design danois sans le singer mais en puisant à certaines sources communes. Les designers y travaillent également le teck mais aussi le palissandre et imaginent des formes dont on peut -avec la distance- mesurer l'écart d'avec ses soeurs danoises. Cette parenté fait dorénavant l'objet d'analyses communes et il n'est pas rare que les maisons de vente mettent en perspective ces liens.
N'a pas de racines communes qui veut et comme l'histoire de la médiocrité se répète inlassablement, en marge du mariage fécond E.U / Danemark s'en suivra malheureusement dans les années 1960 une vague d'ersatzs variés qui n'auront ni l'allure, ni l'honnête candeur, ni surtout la grâce des créations précédentes mais terniront l'image d'une création au fur et à mesure que les récupérateurs de tout poil hourdiront sa labellisation jusqu'à faire du scandinave français, du scandinave italien...et autre inepties opportunistes. Le mal perdure visiblement car de nos jours s'affiche en 4X3 dans le métro parisien des publicités proposant "un buffet scandinave"
sans ascendance aucune, le mot semblant devenu un adjectif stylistique sans racine, comme un simple attribut proclamé, une chose devenant "scandinave" ou "années 50" comme elle aurait pu être bleue ou -comme on évite de l'écrire- médiocre. La publicité, on le savait déjà, adore manier la tromperie, rien de nouveau là-dedans, mais la voici arrivée à un niveau où il lui suffit d'écrire une chose pour en saloper le sens. De toutes façons les scandinaves ne font plus de scandinave non plus. En consolation, on aura bien ri quand, à la rentrée, le suédois Ikea se targuait le temps d'une "série limitée collector" de faire du "design made in China pour quelques jours seulement" (sic). Les plus gros mensonges s'écrivent toujours en toutes lettres.

Nos lampes ne portent aucune signature visible. Leurs formes sont issues d'un madrier de teck massif tourné, elles exposent leur modelé d'une douceur polie. La lumière accroche délicatement la teinte du bois pour illuminer de sa chaleur nos intérieurs. Le veinage du teck utilisé est sublime et génère maints dessins selon l'angle d'approche du regard. Les cernes accrochent la lumière et enveloppent les modelés dans une partie que se dispute allègrement le designer et la nature.
Ces lampes sont devenues des icônes et parsèment aujourd'hui chaque décor cinématrographique dès lors qu'il s'agit de caractériser le raz-de-marée scandinavo-américain du début des années 1960. Les amateurs de
Mad Men, de A Single man de Tom Ford ou d'Inside Llewin Davis des frères Coen verront, j'imagine, de quoi il s'agit.

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(Archives: Chambre de George Falconer (Colin Firth) dans A single Man de Tom Ford (2009) / Appartement de Don Draper (Jon Hamm) dans Mad Men / Bureau de Roger Sterling (John Slattery) dans Mad Men (2007) )


 

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20 novembre 2013

Surtout de table / Dessous de plat / Décor en carreaux de faïence fine - Sarreguemines (années 1920-30)

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Manufacture SDV (Sarreguemines-Digoin-Vitry-le-François)

Suite de trois carreaux de faïence fine en quadrichromie sur fond blanc
Décor géométrique "all over" d'inspiration orientaliste réalisé au pochoir
Marqués du sigle SDV au revers
Sarreguemines - France
Années 1920-30

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Comment trois carreaux orphelins issus d'une manufacture éteinte de Moselle peuvent aujourd'hui constituer le coeur chaleureux d'une table hivernale?
Comme ça.
Car comme à chaque fois que nous croisons une bonne chose, de celles qui dépassent leur image pour éveiller le sensible, nos sens imaginent de nouveaux usages, de nouvelles expériences propres à réactiver l'oublié.

C'est en remontant à la source que nous pourrons nous y abreuver. Comprendre d'où sortent ces bouts de terre cuite.
L’activité de la manufacture de Sarreguemines débute en 1790. Nicolas-Henri Jacobi et deux autres associés installent la première manufacture. Toutefois, la conjoncture n’est guère favorable. Jacobi achète alors un moulin à huile qu’il transforme en moulin de cailloutage situé en bord de rivière, mais sa bonne volonté ne suffit pas : les difficultés d’approvisionnement en matières premières, l’hostilité et la méfiance des habitants, la concurrence des manufactures anglaises et françaises et les troubles de la Révolution poussent Jacobi à céder la fabrique à Paul Utzschneider. Ce jeune Bavarois reprend la manufacture en 1800 et la redresse rapidement. L'Empereur Napoléon Ier et son entourage deviennent clients et lui passent plusieurs commandes importantes. Le jeune homme, inventif, introduit de nouvelles techniques de décoration. L’expansion est telle qu’il doit ouvrir de nouveaux ateliers. Il fait ainsi l’acquisition de plusieurs moulins. Les protestations suscitées par les déforestations l’amènent à l’utilisation de la houille en substitution du bois, mais il faut attendre 1830 pour que soient construits les premiers fours à houille. En 1836, Utzchneider confie la direction de la manufacture à son gendre, Alexandre de Geiger. Ce dernier fait édifier de nouvelles constructions en respectant l’harmonie du paysage. Le Moulin de la Blies est édifié en 1841 dans cet esprit. En 1838, Alexandre de Geiger s’était rapproché de Villeroy & Boch. Cet accord a contribué à la croissance de l’activité. La révolution industrielle bat son plein; dans les ateliers, la modernisation porte essentiellement sur les énergies nécessaires aux machines.
En 1871, suite à l’annexion de la Moselle à l’Allemagne, Alexandre de Geiger quitte Sarreguemines et se retire à Paris. Son fils, Paul de Geiger, assure alors la direction. Deux nouvelles usines sont construites à Digoin et à Vitry-le-François. Paul de Geiger meurt en 1913, année où Utzschneider & Cie est scindée en deux sociétés, l’une gérant l’établissement de Sarreguemines alors en Allemagne, l’autre les usines françaises. À l'époque "allemande", l'usine emploira jusqu'à 3200 personnes. En 1919, après la Première Guerre mondiale, l’unité se reconstitue sous le nom de Sarreguemines-Digoin-Vitry-le-François (SDV) et est administrée par la famille Cazal. Durant la Seconde Guerre mondiale, la faïencerie fut mise sous séquestre et sa gestion confiée de 1942 à 1945 à Villeroy & Boch. (source : Musée de Sarreguemines)
Nos carreaux proviennent de cette production des années qui suivent directement la première-guerre mondiale, la célèbre faïencerie de Sarreguemines a laissé sa place à la SDV et les décors variés accompagnent les modes. Notre modèle est orientaliste, si ses coloris sont à la mode naissante de l'Art Déco, son décor est dans sa structure une interprétation des réseaux en arabesques chers à l'ornementation de l'Afrique du Nord et du Proche-Orient. Alors que se prépare l'Exposition coloniale de 1931, l'Orient inspire les créateurs et ensembliers qui trouvent un écho à la modernité dans les motifs séculaires d'une expression artistique qui s'est privée du portrait et a mené en conséquence l'abstraction géométrique à des sommets éblouissants. Des moucharabieh de l'Alhambra à la Moselle, les décorateurs tissent des liens inattendus qui étonnent encore par leur mesure et leur délicatesse.
Les motifs sont sans fin et les carreaux peuvent êtres assemblé indifféremment en des jeux qui anticipent certaines recherches graphiques des années 1960 que le mouvement psychédélique et l'Opt art adopteront.

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(Archives: Carte postale (retouchée) / Marque en relief + Réclame pour la SDV vers 1930)


 

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30 octobre 2013

Lampe de table par l'Atelier Verceram - France (années 1960)

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Atelier Verceram (vers 1935-1971)

Rare lampe - modèle 6198
Faïence à couverte blanche et rouge moucheté de noir
Marquée sous la base
Rare abat-jour d'origine (dans son jus)
Montreuil - France
Vers 1965

H_pied_30 cm / H_abat-jour_26cm

Née dans les années 1930 à Montreuil, la fabrique Verceram s'illustre tout au long des trois décennies suivantes. Elle débute par une production néoclassique qui utilise des émaux vert de cuivre et un répertoire proche des productions à l'alquifoux du Sud de la France. Les formes classiques sont ornées de volutes et ornements chers aux lignes des années 1940 et les pièces sont de cette inspiration naturaliste propre aux Salons de l'Imagerie Française alors en vogue. Née une seconde fois après la guerre, la fabrique Verceram se fait connaître dans les années 1950 par des pièces utilitaires aux courbes et décors novateurs. La production est industrialisée, les pièces sont moulées et la différenciation s'affirme par la variété des émaux. Les plus fameux sont le noir irisé et blanc, le rouge et blanc, le orange et blanc et dans une moindre mesure le rouge et brun tabac durant les dernières années de la fabrique. Les pièces sont émaillées avec attention et garantes d'un niveau de finitions très élevé. La doxa prête à Le Corbusier un attrait particulier pour cette production industrielle de qualité vectrice de cet « esprit nouveau » qu'il appelait de ses voeux et pour lequel il oeuvra sa vie durant.
La fabrique cesse son activité en 1971 et depuis lors quelques passionnés cherchent à découvrir plus en détail les tenants de cette aventure qui ne connaît pas d'équivalent stylistique dans le paysage céramique français d'après-guerre. En effet, si les anciens centres faïenciers de Saint Clément ou de Sarreguemines reprennent à leur compte le souffle nouveau qui irrigue la création potière dans les années d'après-guerre, leurs créations sont principalement la traduction industrialisée de décors réalisés artisanalement ailleurs et notamment à Vallauris. La fabrique Verceram, elle, semble dépasser ces faux-raisonnements et faire sienne la logique de studio des manufactures allemandes. Elle oeuvre à l'élaboration d'une production exigeante qui n'est pas un ersatz de poterie mais qui renouvelle la tradition faïencière de l'estampage et du moulage. Les décors de Verceram en aplat de couleurs sont uniques et ne se retrouvent alors nulle part ailleurs en Europe. Ce style épuré sera plus tard rudement copié -et affadi en corrélation- à un point tel qu'il nous faut réhabituer notre regard à ce savoir-faire et le resituer historiquement pour espérer lui redonner une place cohérente dans l'histoire du design d'après-guerre.

 

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(Archives: Coupe Verceram (vers 1960) / Céramiques de studios allemands des années 1950-60)


 

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