auggie's grenier

18 juin 2014

Paire de chaises modernistes d'enfant "plywood" - Pays-Bas (vers 1960)

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Travail moderniste néerlandais - Suiveur de Cees Braakman

Paire de chaises d'enfant (probablement d'école maternelle)
Dossier, assise et pieds en frêne massif sculpté et mouluré
Elément courbé en bois lamellé collé dit "plywood"
Attribuées à la manufacture de mobilier scolaire Marko à Veendam
Marquées au tampon sous la base Veendam, Van der Woude
Hollande, vers 1960

140 € la paire (ou 80 € l'une)

H_59 x L_31 x H_assise_31 cm

Au cours des années 1950, la Hollande connait une évolution majeure en matière de design. Les graines semées dès la première moitié du XXe siècle par les ainés portent enfin leurs fruits. L'heure est alors au "beau design pour tous" et au "beau dans l'utile". La guerre se fait oublier et une nouvelle génération envisage d'autres modes de vies que ceux de ses parents. Parmi ce fécond terreau c'est probablement la personne de Cees Braakman qui incarne le mieux les enjeux inédits auxquels se confrontent cette jeunesse. En affirmant " Le défi, réside pour moi dans la recherche de la fusion entre la perfection technique et la forme esthétique", Cees Braakman vise haut dans l'exigence d'un savoir-faire, et quelques cinquante années derrière lui, le temps semble lui avoir donné raison. Les historiens du design et les utilisateurs de ses objets ne tarissent plus d'éloge sur ce meneur du design néerlandais aujourd'hui hissé au pinacle du design rationaliste en Europe continentale.
Pourtant jusqu'à la récente rétrospective que le Musée d'Utrecht -berceau de son travail- lui a consacré il y deux ans, son travail demeurait trop méconnu en Europe latine et il n'est pas rare de voir des demi-habiles croire déceler du "scandinave" dans une production qui n'en a pas les accents.
Les Pays-Bas, terreau de la rationalité extrême et des avant-gardes historiques forment, il est vrai, un lien intellectuel entre la pensée des designs continentaux européens et ceux de la péninsule scandinave et si, en dehors des références aux pionniers que furent Gerrit Rietveld et les animateurs du mouvement De Stjil, le design hollandais reste peu connu des amateurs français, c'est un tort.
Pour s'arrêter plus spécialement sur le cas de Braakman, il convient de s'intéresser à son parcours singulier. Son cheminement professionnel est absolument intriqué avec l'histoire de l'éditeur Pastoe (connu d'abord sous le nom de Pas Toe USM pour Utrechtsche Machinale Stoel & Meubelfabriek). Il commence à travailler dans la manufacture dès l'âge de 17 ans où il apprend les bases de l'ébénisterie et de la menuiserie. Il progresse tant et si bien qu'en 1945, il prend la tête du studio de création Pastoe et impose en quelques années à peine un et des préceptes qui feront des émules et jetteront les bases du design industriel néerlandais en imprimant une marque et une esthétique très reconnaissables. Après-guerre, Braakman part au Etats-Unis afin d'étudier la conception novatrice des meubles en multiplis lamellé-collé (plywood) initiée par la firme Herman Miller sous l'égide du couple Charles & Ray Eames. Il mesure alors tout le potentiel d'un matériau dont il magnifiera avec une grande vivacité les propriétés plastiques et esthétiques. A son retour, il crée pour Pastoe leur première ligne de mobilier moderne. Les conceptions de Braakman ouvrent ainsi la voie au succès de Pastoe durant les années 1950 et 1960, et il restera la tête pensante du département design jusqu'en 1978. Outre les meubles nourris des séries LCW et DCW des Eames, il crée notamment des armoires modulaires basées sur l'auto-assemblage aux combinaisons innombrables de formes et de matériaux, ainsi que la série U + N créée dans les années 1960.
Notre paire de chaises, n'est pas de Braakman, mais forme un exemple éclairant sur l'héritage quasi immédiat que son oeuvre offre aux designers néerlandais. Quelques années à peine après que celui-ci ait digéré les apports fondamentaux des époux Eames, Braakman est lui-même digéré et sa manière fait école.
Sobre, intelligement conçu et élégant, ce modèle est moins débiteur de la technique du multiplis car seule la section raccordant dossier et assise est en plywwod. Le reste en conserve la douceur courbée mais opte pour un retour au bois massif mouluré, plus lourd mais aussi plus stable et moins fragile. Le dessin est superbe, le jeu des courbes animé d'une grâce certaine, la forme donne confiance. 
Après enquête, il semble que ces chaises provenaient à l'origine d'une école de Veendam, elles ne portent aucune marque d'éditeur mais peuvent aussi bien avoir été imaginées par les éditeurs d'alors, Herlag, Kleid in Raum, De Boer ou plus probablement Marko qui était alors implanté à Veendam et qui trouvera au cours des années 1960 un élan productif fameux dans la réalisation du sublime matériel scolaire rêvé par leur designer vedette Friso Kramer.

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archéologie(Archives: Modèles contemporains de notre modèle en France notamment (Editions Tubauto et divers) / Chaises d'enfant de Zwei Hocker éditée par Kleid im Raum (vers 1955) / Chaise d'enfant par Friso Kramer pour Marko à Veendam (vers 1964) / Intérieur - catalogue Pastoe (1956) / Portrait photographique de Cees Braakman à sa table à dessin ca. 1960 + Affiche de réclame de Otto Treumann, ca. 1950 / Une archéologie du modèle : Chaise DCW de Charles & Ray Eames (Herman Miller) + Chaise de Cees Braakman (Pastoe) (vers 1958) + notre modèle (vers 1960))


 

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11 juin 2014

Abécédaires en lithographie - Modèles de typographie en estampe - France (vers 1930)

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Modèle d'abécédaires pour typographe en estampe

Epreuves en lithographie couleur sur papier blanc
Edition Veuve A. Morel & Cie Editeurs
Imprimé en lithographie par Lemercier & Cie, Rue de Seine 57 Paris
France
Années 1930

 50 € pièce / 140 € les 3

Détails:
Planche en lithographie à deux couleurs bleu et moutarde - Modèles de lettres néogothiques Pl. 28 par Silvestre (typographe) et Girault (graveur)
H_31,5 x L_46,5 cm (planche) / H_22 x L_30,5 cm (sujet hors marges)

Planche en lithographie à trois couleurs brun, crème et or - Modèles de lettres néoclassiques Pl. 20 par Paillet (typographe) et Oberliés (graveur)
H_31,5 x L_46 cm (planche) / H_23,5 x L_35 cm (sujet hors marges)

Planche en lithographie monochrome brun - Modèles de lettres néobaroques américaines Pl. 25 par Silvestre (typographe) et Patin (graveur)
H_31,8 x L_46 cm (planche) / H_18,5 x L_33,5 cm (sujet hors marges)

Avant l'émergence de l'infographie, les missions de l'ouvrier-typographe et du créateur de caractères étaient essentiellement artisanales et le plus souvent mélangées. Le typographe était celui qui dans l'imprimerie manipulait et créait si nécessaire les caractères à assembler tandis que le créateur de caractères imaginait manuellement une police de caractères vouée à devenir caractère d'imprimerie ou lettre peinte sur une devanture. Le travail du développement était manuel et l'idée d'une propriété intellectuelle relative à un modèle créé n'était que rarement un enjeu avant les années 1930. Elément fondateur de l'écrit, la lettre a acquit ses lettres de noblesses grâce au dévouement acharné de quelques-uns qui, de Cassandre à Jan Tschichold, surent valoriser la forme au service du fond et interroger cette unité d'apparence négligeable mais si essentielle. Certains de Marinetti aux lettristes l'ont bien compris lorsque dans le temps trouble du XXe siècle ils ont formé le rêve d'une remise à niveau à partir de cet élément fondateur du langage.
Ces oeuvres lettrées au sens littéral sont une occasion inespérée de saisir comme l'affirme la bande d'Isou qu'
une lettre est un effet de l'art.
Quant aux abécédaires, ils servait aussi bien aux enfants comme premier outil de familiarisation avec la lettre qu'au typographes pour mesurer le rendu d'un caractère en pleine page. Les versions brodées
sont aujourd'hui objets de collection alors qu'elles étaient appréciées à l'origine comme un exercice de style inscrit dans une tradition où, plus que l'objet lui même, importait en premier lieu le caractère rituel de ce passage obligé pour toute jeune femme.
L'avenir de la poésie lettriste et de tout regard sensible sur la lettre reste aujourd'hui compromis dans un espace moins sensible à la féconde variation des empâtements et du symbole qu'à la normalisation appelée par les accros à l'html. Toute forme de spiritualité inquiète et le questionnement sur la lettre semble circonscrit aux tableaux noirs des classes de CP et les abécédaires dorénavant seulement dévolus aux chambres d'enfant -et encore trop souvent comme une leçon d'avance sur la longue route de la vie.
Heureusement la route est plus large que longue.

Nos abécédaires étaient des épreuves de lettrages tirées en estampes. Ces lithographies constituaient des recueils de modèles en portfolio dont le public des années 1930 était friand. Chaque couleur correspond à un passage de la feuille sous pressage de la pierre lithographique correspondante. Les encrages sont denses, couvrants et donnent à la lettre un susbstance immédiatemment palpable où la superposition des couleurs et leur juxtaposition dénote une densité et une qualité d'exécution auxquellex nos yeux actuels ne sont même plus habitués.

 

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(Archives: Marche Futuriste, poème bruitiste abstrait à trois voix de Marinetti chanté simultanément par Marinetti, Cangiullo et Balla lors d'une exposition de Balla à Rome (1915) + Tristan Tzara, poème dada "La Première Aventure céleste de Mr Antipyrine" (1916) / Affiche de la première manifestation lettriste avec Gabriel Pomerand, Isidore Isou, Georges Poulot, Guy Marester (1946) / Extraits de Gabriel Pomerand "Saint-Ghettos-des-prêts" (1950) / Fonte de caractères "Helvetica" par Max Miedinger (1957) / Ancien abécédaire brodé par Elizabeth Sheffield (1771-?), Newport, Rhode Island, Etats-Unis (1784))




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04 juin 2014

Ecole française abstraction lyrique signée Ch. Gault - France (1958)

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Ch. Gault (actif vers 1958!)

Tableau formant composition abstraite
Huile et gouache sur carton
Signé en bas à droite
Daté et situé au revers "2 septembre 1958 à Pénerf"
Bretagne (Morbihan) , France

180 €

H_32,5 x L_25 cm (carton - cadre indicatif non fourni)

 

Morbihan - été 1958.
Qui sait.
Ce mardi matin, Christian souffle un peu; dans la maison, le calme s'est fait. C'est marée basse et Jacqueline (Jacky) a motivé les enfants et son mari à une escapade en bicyclette. Ils sont partis à la pêche aux coques sur la grande plage de Damgan laissant pour un moment la maison dans ce calme serein qui s'est fait rare cet été. L'été a été doux et les cris ont envahi la maison chaque instant. Ses grands parents paternels venaient de la région du golfe, plus à l'ouest sur la route de Carnac, ils y avaient vécu jusqu'avant-guerre mais la maison avait été détruite par les bombardements alliés de la fin 1944. Ils étaient morts depuis, mais ils avaient finalement passé la fin de leur vie non loin de là dans une résidence flambant neuve sur le port de la Trinité-sur-Mer. Les parents de Christian, Henri et Geneviève qui s'étaient rencontrés à Paris en 1935 avaient voulu renouer avec l'ancrage breton et s'étaient fait construire une villa à Pénerf entre l'été et l'automne 1953. Cet été, ils avaient laissé la villa "aux enfants", Christian était venu dès début août avec ses amis Solange, Bernard, Luc, Nicole et Guy avant d'être rejoint par sa soeur ainé Jacqueline, son mari Jean-Do(minique) et leurs turbulents enfants Emmanuel, Brigitte, Françoise et la -malgré tout- adorable petite Liliane. Dès lors l'été génial qui s'annonçait sans les parents s'était transformé en galère. Christian et ses amis subissaient le chaperonnage de Jacqueline ou devaient jouer alternativement le rôle de baby-sitter ou de gendarme, les parents des monstres espérant bien passer un été tranquille et profiter de la présence opportune du p'tit frère et de ses amis pour pouvoir s'échapper de temps à autres.
Ce matin-là donc Christian soufflait, toute la sainte famille était à la pêche et ses amis décuvaient des excès de la veille. Au bistrot du port, le picon bière avait coulé sans mesure, on avait beaucoup ri, beaucoup fait pipi, beaucoup ri encore, refait le monde, on avait conspué les mioches qui leur faisaient vivre un enfer tout comme les remarques pernicieuses de cette vieille chouette de Jacky. Après un bol de café Christian se mit en route, sentant qu'était venu le temps de mener à bien cette idée fixe qui ne le quittait pas depuis son voyage à l'expo de Bruxelles début juillet. A 20 ans, il allait rentrer en octobre aux Beaux-Arts de Paris. Son père avait d'abord fait la tronche voyant déjà son fils en danseuse de cabaret mais une remarque habile d'un vieil ami de la famille lui avait permis d'espérer une carrière valable d'architecte pour son cadet. L'image avait changé d'allure et il avait tranché définitivement en affirmant "Puisque ta mère ne s'y oppose pas, je m'en remets à ton idée, tâche simplement de tenir ton rang". Le rang était net, Henri était cadre sup' aux télécoms et alors que son père avait trimé avec l'élevage des bovins, lui avait réussi "à sortir de la boue" et à se construire une situation enviable. On pouvait même affirmer sans trop d'erreurs qu'il menait une belle carrière ayant progressé de trois grades entre son entrée au service en 1948 et son arrivée en 1951 au statut envié de vice-sous-directeur régional à l'équipement. Depuis la vie filait droit, ils avaient pu offrir une vie aisée aux deux enfants et réussi un beau mariage pour leur aînée qui avait trouvé en Jean-Do un beau parti à même de poursuivre le grand oeuvre ascensionnel d'Henri. Christian pose une autre "problèmatique" aimait-il à dire. Il ne savait pas ce qu'il avait manqué avec son cadet mais celui-ci n'avait pas "d'ambition véritable". Les excellents stages à la logistique et au commercial que sont père lui avait fourni en 56 et 57 ne lui avait visiblement pas donné le goût du travail de bureau et cette éventualité de devenir architecte (c'est presque comme être ingénieur se rassure Henri) avait confirmé d'autres perspectives que celle d'avoir un artiste dans la famille.
Christian lui ne rêvait que d'art. Il lui semblait que le monde de son enfance était mort et que seule une profonde remise en cause pourrait préparer un avenir valable. A Paris, il avait côtoyé des artistes fiévreux, dans les bouges de Mabillon il avait croisé des enragés de la vie, des artistes dont la vie était l'oeuvre mais il s'était brulé ses jeunes ailes, il n'était pas sûr de comprendre et si leur posture semblait si juste, lui ne s'en sentait pas le courage, il était somme toute plus traditionnel et se voyait simplement peintre. Il avait vu par les vitrines de quelques galeries du faubourg Saint Germain des lumières éclatantes, il avait croisé de Staël et un ami lui avait présenté en personne Maurice Estève. On lui avait aussi montré des peintures des deux Alfred Manessier et Reth mais il n'avait pas retenu leurs noms. En cet été 58, Christian voulait anticiper sur sa vie. Il avait toujours dessiné, remarquablement même ce qui avait rassuré ses proches sur sa tentative d'intégrer les Beaux-Arts. Il en avait marre, marre de "bien dessiner", marre de "faire très ressemblant", en son jeune coeur, il avait entr'aperçu quelque chose qui le rongeait et l'emportait ailleurs. La couleur était sa nouvelle maîtresse mais il ne savait pas comment la prendre et il avait refoulé longtemps de mettre de côté le trait pour expérimenter autre chose. La veille, sous un pâle croissant de lune, enivré, écoeuré et dilaté d'alcool, il avait senti quelque chose. Il lui fallait oser s'affranchir du beau, saisir d'abord le monde dans ses traces lumineuses. Sacrifier la forme au fondu des sensations. Dans un mois, il serait aux Beaux-arts et s'il est incapable de briser ça maintenant il craint de jamais y arriver, ou de n'y arriver que comme un bon élève zélé, avec coeur mais sans âme. Ivresse aidant, il se voyait déjà voir autrement. Au petit matin (vers 10h) assis au bord du Ria de Pernez, ses couleurs et un carton dans un sac il cherche. Il laisse ses yeux aller dans le vague, les reflets du levant sur l'eau l'aveuglent et il se rappelle la leçon de Gauguin à Sérusier "
Comment voyez-vous cet arbre ? Il est vert. Mettez du vert, le plus beau vert de votre palette ; et cette ombre, plutôt bleue ? Ne craignez pas de la peindre aussi bleue que possible". Comme ses prédécesseurs qui au début du siècle saisirent que l'étude de la lumière leur offrirait les prémices d'une abstraction, Christian réinvente son sujet en inventant son langage. L'abstraction est à la mode et la capitale se passionne pour ce que certains critiques ont appelé l'abstraction lyrique. La tâche devient l'unité de la touche et libère le subconscient.
Christian en a finit pour aujourd'hui, sans vraiment savoir pourquoi, il écrit au stylo à bille la date du jour et le nom du lieu. Plus tard dans la soirée il inscrira mollement une signature mais pour l'instant il sait que le tumulte va le reprendre mais il est fier de lui. En octobre, il l'espère, sa vie va changer et surtout le regard qu'il jette sur le monde, parfois terrorisé, parfois attendri.

Il faut croire que d'autres ont senti ce qui ce matin du 2 septembre 1958 avait guidé Christian car 56 ans après avoir recouvert un carton de la lumière de l'instant, le morceau est toujours regardé par des yeux étonnés. Si la forme se laisse peu apprivoiser, la séduction naît des couleurs harmonieusement assemblées, si le mélange ne coule pas de source, un bel équilibre est atteint par-delà la profusion de la matière et l'ammoncellement des touches. Qu'est-il arrivé à Christian? A-t'-il renoncé? A-t'-il sombré dans le bourbier de la guerre d'Algérie? A travers cet unique témoignage il vit pour nous; en mémoire. La mémoire est le siège de la pensée, elle est l’attribut qui permet le passage de l’homme sentant à l’homme pensant. Elle est un ordonnancement du vécu sensible, de nos sentiments éprouvés, elle est une matière en bouillonnement, elle est la fondation de l’expérience. Elle est surtout une utopie irréductible, un « lieu qui n’est pas », un « lieu rêvé » qui permet de substituer le possible au réel. Une manière d'éprouver, au fond, que la maigre survivance de notre souvenir est tributaire de ceux des autres.
Christian es-tu là?

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abstarction lyrique(Archives: Carte Postale - vue aérienne de la presquile de Pénerf (56) - Edition Lapie (vers 1965) / Carte Postale - La grand plage de Damgan (56) - Edition Jack (vers 1958) / Deux réprésentant de l'abstraction à Paris: Alfred Mannessier "Montée aux Bréseux" (1949) + Maurice Estève "Noirlac" (1954))


 

28 mai 2014

Service de six mugs en grès par Roger Jacques (1920-2001) - France (vers 1970)

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Roger Jacques (1920-2001)

Superbe service de mugs ou grandes tasses à anse décentrée
Grès tourné décoré d'un émail blanc laiteux avec réserves en biscuit
Signature manuscrite incisée sous chaque pièce
Poterie Jacques du château de Saint-Amand-en-Puisaye (Nièvre)
Berry, France
Vers 1970

 

La famille Jacques occupe une place notable dans le paysage potier du Haut-Berry. Potiers de père en fils, ils sont un bel exemple de cette tradition constamment renouvelée du grès de Puisaye. C'est dans les années 1920 qu'Abel Jacques trouve un espace dans les communs du Château de Saint-Amand-en-Puisaye. Le lieu est déjà auréolé d'une histoire forte. Dans un espace construit au XVIe siècle, l’ingénieur d'origine parisienne Paul-Cyprien Loe-Weinguth dit Paul Jeanneney (1861-1920) s'installe en 1898 devenant propriétaire du château dans lequel il collectionne les grès locaux et extrême-orientaux ainsi que les objets de fouilles. C'est lui qui installe dans les dépendances un atelier de céramique où il travaille seul à produire des pièces remarquables aujourd'hui avidemment disputées dans les ventes spécialisées du monde entier. Il meurt en 1920 et laisse la place pour intérim à une usine de pâtes alimentaires jusqu'à ce que la famille Jacques ne récupère l'espace et lui redonne sa vocation potière. Abel forme son fils dans le respect et l'aura bienveillante d'une tradition issue du XVIe siècle. La période est propice, car malgré la rudesse de la vie quotidienne, c'est au bénéfice de la guerre et de son appétit vorace en métaux, que la poterie utilitaire renoue avec son succès du début de siècle tandis que les français retrouvent dans l'usage les sensations des cuissons au pot et le plaisir de boire à la lèvre d'une tasse de grès. Lorsque qu'Abel décède, Roger a quarante ans. Il reprend seul le flambeau et fidèle à l'esprit qui anime encore cette tradition de Puisaye, il s'acharne à renouveler la forme d'un langage vieux comme le monde pour maintenir fier et vivant ce savoir-faire.
Roger trouve sa place dans un contexte très différent du monde qui entourait les jeunes années de son défunt père. Alors que la génération de l'immédiat après-guerre avait, autour du pôle principal que fût Vallauris, initié une production décomplexée, riche de couleurs, résultat tangible d'une émulation singulière, la génération suivante en tire les leçons positives mais marque un virage vers une oeuvre humble et visant une honnêteté du matériau. Comme souvent dans l'histoire des formes et du goût, les potiers sont alors les fers de lance d'un mouvement de création qui place l'éthique au centre de ses préoccupations. Sentant sans doute mieux que certains le souffle vicié du consumérisme en route, certains se centrent sur une pratique artisanale respectueuse de la matière naturelle qu'ils utilisent. Le pari est hardu: délaisser la séduction facile de la couleur vive, délaisser le décor surajouté pour atteindre à la bonne forme, assumer une production manuelle donc plus onéreuse et moins distribuée, se priver parfois des évolutions technologiques tel le four à gaz ou électrique pour s'imposer les fruits d'une contraignante cuisson au feu de bois. Cette génération à laquelle appartient Roger Jacques va puiser dans un son propre terroir céramique : le Haut-Berry et plus précisement autour de Saint-Amand-en-Puisaye et non loin de là vers le hameau de la Borne, lieux riches d'une tradition, d'une terre féconde et de manières séculaires. Si la Borne a trouvé un nouveau souffle dès les années 1940 grâce à une exigente et inventive poterie artistique, Saint-Amand-en-Puisaye renouvelle plus considérablement quant-à-elle la sublime poterie utilitaire. Les meneurs de cette fronde rurale sont maintenant révérés dans l'histoire de la céramique, ils se nomment Jean & Jacqueline Lerat, Robert Deblander, Elisabeth Joulia, Anne Kjaersgaard, les époux Pierlot ou encore l'ingénieux Yves Mohy. Ils oeuvrent à un renouveau qui cherche plus que jamais des subtilités d'une profonde richesse loin des artifices de la chimie industrielle vilipendés par le théoricien, potier et moine de Taizé, Frère Daniel de Taizé (Daniel de Montmollin), dans son éclairant et fameux ouvrage de 1964 "Le Poème céramique".
S'être privé de la couleur, c'est abandonner ses certitudes, c'est rentrer en communion avec la puissance de la matière, transformer la source même de son art en fin ouverte. La terre est une manne pour qui sait la manier et les nuances des émaux de sels, des cendres végétales, des mouchetage de grès, en gris ou brun aux grains noirs, des pyrites, des agrégats de fer ou d’autre émaux deviennent alors des révélateurs de la substance, de délicates nuances qui auréolent la terre et subliment la ligne que lui a donnée le potier. A la couleur, la poterie de grès préfère la densité du contour: la forme et la noblesse propres à la terre grésée, cet argile cuit à plus de 1300°c qui en vitrifiant peut se priver de l'émail pour atteindre l'imperméabilité et ne l'utiliser que pour sublimer la ligne davantage que pour décorer un tesson qu'on devrait camoufler. La terre se laisse désirer nue dans les délicats effets que le feu qui l'a léchée a laissé à sa surface.

Notre service est une production du début des années 1970, Roger Jacques a d'ores et déjà réussi à moderniser un répertoire traditionnel et connaît un succès d'estime. A une époque qui témoignait de l'envolée puis de la chute du tout plastique, c'est marqué par l'apport sensible des époux Pierlot dans leur avant-poste qu'est le château de Ratilly, qu'avec d'autres potiers comme Chantal et Thierry Robert il s'expose à remettre en perspective l'honnêteté de la production utilitaire de grès montée à la main. Il n'est pas question de lorgner sur le statut d'artiste mais de s'assumer fièrement comme artisan d'une production appréciée de ceux qui savent vivre et s'en font les défenseurs. La production n'est pas si chère mais encore faut-il mesurer sa discrète superbe. Comme dans notre service, chaque pièce est unique, signée et porte la marque de cette main qui l'a montée au tour, ou encore la trace assumée des doigts qui ont ajusté l'anse devenant ornement. Le tout est sobrement magnifié d'un émail blanc qui souligne le modelé et qui telle une seconde signature de Roger Jacques (tant copié depuis) est disposé partiellement laissant à nus la finesse de la lèvre du mug ainsi que sa base- comme un défi renouvelé à cette faïence totalement industrielle de faible qualité qui se mettait alors à pulluler.

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La Borne

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Pierlot(Archives: Paul Jeanneney dans son atelier qui deviendra celui des Jacques + Vase de Paul Jeanneney (vers 1900) / Monique Lacroix-Mohy sur son tour à la Borne (vers 1955) + LA communauté potière lors d'un symposium à la Borne (1977) /Grès de Puissaye des années 1960-70 dans la collection Wattel (de gauche à droite) : Verseuse de Roger Jacques, Pichet et bouteille de Chantal et Thierry Robert (Grès du Loir) / Pichet de Jeanne et Norbert Pierlot / Pichets + Lampe de Jeanne et Norbert Pierlot )


 

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21 mai 2014

Rare coupe vide-poche en faïence par le studio Centro Ave - Italie (années 1960)

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Studio Centro Ave

Coupe circulaire en faïence à col ourlé rentrant
Épais et caractéristique émail rouge orangé nappé à effets de cristallisations flammées
Italie, Loppiano (Florence)
Marqué sous la base (étiquette d'origine)
Vers 1965

150 €

H_5 x Diam_27 cm

(Parfait état)

Rue de Bretagne (Paris, 3e arrdt), il y a de nombreuses années.
J'habite encore chez mes parents et, le week-end, entre deux virées en skateboard entre amis qui m'initient joyeusement à des recoins inconnus et pisseux de Paris, je suis régulièrement ma chère maman sur les brocantes de France et de Navarre -à Paris ou ailleurs si notre vie de famille nous y amène. Elle recherche de jolis tableaux laissés pour compte que l'on s'échine ensuite à magnifier de cadres anciens propres à sublimer ces percées délicates d'artistes tout aussi oubliés que mes coins pisseux. Ce jour là, nous avons traîné mon père qui, soleil aidant, cherche à transformer notre quête infinie en bucolique balade au soleil. Il traîne plus que nous, fait le badaud, regarde tout -sauf les objets étalés- et écoute en indiscret les conversations avinées des brocanteurs et celles des autres, fanfarons ou amateurs discrets. Il nous ralentit mais nous sommes contents d'être tous les trois ensemble. En ce temps-là, la rue de Bretagne n'est plus ce qu'elle était mais pas encore ce qu'elle est devenue et la brocante de la rue de Bretagne n'est pas cette foire d'empoigne des bourgeois déguisés en bohémiens qui deux fois l'an s'encanaillent à "chiner du vintage". Nous cherchons alors de belles pièces plus ou moins anciennes, des "occasions" en somme, c'est-à-dire autant un moment qu'une chose, on ne cherche rien de précis sinon l'assurance que quelque chose peut arriver, l'espoir de la chose à saisir et le moment particulier de ce saisissement. A cette époque, les antiquités du XXe siècle sont encore rares sur les étals et les choses qui semblent sorties d'une bande dessinée de l'âge d'or franco-belge sont pour moi source de moments d'exaltation. Parcouru par le frisson du jamais-vu mes goût sont alors portés vers ce qui dénote de mon environnement quotidien. J'ai peu de limites et j'apprends à me faire confiance dans mes choix. Mon sang ne fait qu'un tour lorsque j'aperçois sur une bâche étendue à même le trottoir cette sublime coupe rouge vermillon, elle m'appelle comme une promesse de voyage. Je demande timidement le prix, négocie, et dis quelque chose comme "super, maintenant s'il vous plaît attendez un instant, je dois trouver de l'argent...euh mes parents...", le broc' me répond souriant un truc du genre, "ok jeune homme, j'te la garde mais fait vite!". Je ne me rappelle plus qui je rejoins en premier mais probablement ma mère car je sais que c'est peine perdue de faire céder mon père à ma cause, même s'il ne pense pas à mal, il va (encore) me dire que ça lui rappelle ce qu'il voyait chez la femme de ménage de ses parents (comme si alors, tout était dit). Je rejoins donc les jupes de ma mère, la seule, l'unique, celle-là même qui -inspirée- et attentive m'avait permis un jour de négocier pour 3 francs un dauphin en plastique floqué avec une balle rouge au bout du nez...j'avais six ou sept ans. Attendrie, soutien à la cause anarchiste des objets sauvés et au mépris d'une ligne de compta pour rien, elle me donne la somme en question à charge de la rembourser sur mon argent de poche et moi, je cours, slalomant entre les gens pour aller chercher ma coupe. J'ignore si j'ai remboursé ma dette mais il y a prescription. Depuis nous avons vécu beaucoup de choses cette coupe et moi. Elle a vécu quelques belles années dans ma chambre colorée, elle a emménagé avec moi et ma copine nous servant de vide-poche ou simplement posée sur notre table basse, vide, dans sa beauté nue, excitant nos regards et la curiosité des copains qui se demandaient parfois pourquoi cette coupe était justement là, posée, vide. Elle a déménagé à nouveau, vécu des jours heureux avec nous, vu la naissance de notre premier enfant mais maintenant, il est temps que quelqu'un d'autre s'en occupe. Quoique, après cette livraison intime je me demande s'il ne serait pas plus raisonnable de la garder comme un rappel car aujourd'hui c'est moi qui emmène mon enfant en brocante, il est trop petit pour me seriner mais je garantis d'être là le jour où l'occasion se présentera pour lui.

Pour ceux que cet épanchement sensible n'aura pas convaincu, voici donc une seconde couche factuelle. Cette coupe singulière par sa forme toute en rondeur est un régal pour les sens, douce à la caresse, elle semble surgie des flammes, marqué devant l'éternel du feu qui l'a léchée. Son émail généreux a harmonieusement nappé chaque surface, amollissant son modelé, avalant les arêtes, et les rares explosions cristallines et autres flammures viennent équilibrer cette douceur italienne. Elle date du début des années 1960 et a vu le jour au Centro Ave à Loppiano près de Florence dans ce qui allait devenir au fil des ans un important terreau de création artistique. C'est en 1961 que Chiara Lubich fonde un lieu de création unissant sculpture, céramique, peinture et architecture. La création se veut guidée par le mouvement des Focolari, il est directement inspiré par sa spiritualité. Une équipe d'artistes, architectes et designers y développent des projets pour l'art, la modernisation et la rénovation, la construction de nouvelles églises et chapelles, les bâtiments et les collectivités privées, en Italie comme à l'étranger. C'est la variété des contributions artistiques présentes au sein de l'équipe qui caractérisent la singularité du Centro Ave, qui au fil des années a donné lieu à un art dont la méthode et le résutat comptent autant. L'idée est de travailler collectivement (à l'origine Cerquetti Ave, Marika Tassi et Tecla Rantucci) pour arriver à une expression de la vie où fusionnent les valeurs spirituelles et l'expression individuelle dans le don réciproque pour atteindre un processus artistique plus complet, à velléités universelles, ouvert aux artistes de toute idéologie ou religion.

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centro ave2(Archives: Ave Cerquetti "Annunciazione" (1961) + Vase boule Centro Ave (vers1965) / Ave Cerquetti "Bella acoglienza" (1961) / Intérieur de l'église San Paolo, Cuneo (1984) /  Détail extérieur du centre religieux San Paolo, Cuneo (1984) - Sources: centroavearte.it)


 

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14 mai 2014

Lampe liseuse orientable en suspension - Scandinavie (années 1960)

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Lampe en suspension globulaire orientable

Laiton doré et intérieur thermolaqué blanc
Sommet ajouré et monture laquée noir
Dans le goût de Verner Panton ou Alvar Aalto
Travail scandinave - Années 1960

120 €

Diam_22 cm

(très bel état- électricité rénovée)

Notre modèle s'inscrit dans la généalogie d'une spécialité scandinave: les lampes pendantes ou suspensions, qui, de la fameuse A330S dessinée en 1939 par le finlandais Alvar Aalto à la célèbre Topan de Verner Panton ont offerte une nouvelle manière de partitionner l'espace. Cousine, non sans mérite, de ses illustres prédécesseurs, cette lampe d'appoint, liseuse délicate, peut être placée à côté d'un fauteuil ou au dessus d'une table de salle à manger ou d'un guéridon. Elle diffuse une lumière chaude qui circonscrit une zone délimitée par son chaleureux halo. Elle n'est pas en premier lieu un simple plafonnier, ni un éclairage principal, mais l'outil qui permet de souligner un volume et d'en faire un usage privilégié.

C'est en 1960 que Verner Panton dessina la lampe Topan pour l'Astoria, un hôtel restaurant de Trondheim en Norvège pour lequel il avait également conçu les textiles muraux et le mobilier. Les Topan étaient utilisées pour polariser le grand espace de l'hôtel en une multitude d'espaces plus intimes centrés sur les suspensions.
Forte de son audacieuse simplicité, la Topan allait générer chez les designers de cette génération diverses descendances plus ou moins heureuses. 
Notre modèle est d'une élégance rare, il ne joue pas sur les mêmes ressorts esthétiques que son ainé et abandonne la suprématie de la sphère pour une inaugurer la rencontre de la ligne droite et de la courbe. Une lame d'acier noire vient contrebalancer sa rondeur et organiser orthogonalement l'espace autour du fil qui la soutient. Cet équilibre est renforcé par le rapport des couleurs où la matité inégale des matières du lumineux laiton au strict laquage noir mat en fait un terrain d'une rare harmonie.
Si Panton est un designer nordique dont on peine parfois à saisir les racines, il faut avouer qu'ici son suiveur a assumé davantage le terroir de la lumière scandinave. L'éclairage se fait suave, il enveloppe un espace et des instants par un artifice de bonne guerre: plutôt que de diffuser sa clarté, de la distribuer sans mesure, il la concentre, la cadre pour en faire le support d'une lueur domestique.

 

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aalto(Archives: Lampes Topan de Verner Panton (1959) + Lobby de l'hôtel Astoria de Trondheim en Norvège par Panton (1959-60) / Vue générale du bar de l'hôtel Astoria à Trondheim en Norvège par Panton / Lampes  A338 dite "Myrtille" (1950) et A330S (1937) par le finlandais Alvar Aalto))


 

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05 mai 2014

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30 avril 2014

Table basse biomorphique en acier et moelle de rotin - France (années 1950)

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Table basse à plateau de forme libre chantourné dit biomorphique ou organique

Structure tubulaire en acier laqué noir mat
Plateau garni de moelle de rotin tressée
Travail français
vers 1950

H_41 x L_77 x P_50 cm

Un nouvelle fois, nous allons tâcher de nous interroger à partir de cette table sur l'origine de l'émergence d'une forme en tâchant de mobiliser nos sens pour mesurer comment, au début des années 1950, quelque part, en France, ce dessin a surgi d'un esprit pour voir le jour.
Au sortir de la seconde guerre mondiale un important renouveau formel s'inaugure.
Une rupture forte avec le répertoire formel de l'entre-deux guerre s'installe et comme en d'autres temps d'accélération technologique majeure les jeux sont brouillés et les anciennes distinctions séculaires entre baroque et classicisme peinent alors à éclairer sensiblement les enjeux de ce présent. La mode inaugure un "trait" nouveau qui n'emprunte ni à la droite symétrie classique ni aux circonvolutions végétales et symbolistes des baroques précédents. La ligne trouve une voie inédite, elle s'arrondit sans tension, elle ondule librement plus qu'elle n'est courbée, la chorégraphie souple de ce qu'on commence alors à appeler la forme libre s'installe à tous les niveaux du paysage quotidien, des projets architecturaux les plus ambitieux aux motifs les plus humbles des tissus de robe d'été.


Au niveau international une source iconographique et symbolique nouvelle apparaît dans tout le monde occidental et à y regarder de près l'origine de son avènement est à trouver dans la conjonction de divers phénomènes que le recul nous aide probablement à lire mieux. Comme nous avons déjà eu l'occasion de l'évoquer dans ces pages la génération qui a passé son adolescence sous la sombre aura du conflit mondial s'époumone dans une urgence vitale à "tuer le père", elle ne peut oublier à l'heure de se voir dans le miroir que tant que nous vivrons, nous aurons à vivre avec nous-mêmes. Elle cherche à rompre avec un occident qui au sortir de la guerre malgré les déclarations pacifistes de bon ton fait mine d'ignorer ce qu'il a engendré et laissé produire :
Dans le camps des vaincus, un système génocidaire si abouti qu'il marque le franchissement d'une industrialisation de la mort légalement installée. Dans le camps de ceux qui se croient vainqueurs la guerre laisse quant à elle place à une autre guerre -froide dit-on- qui sous la propagande des deux bords ne cherche même plus à cacher le sens des conflits armés qui sous couvert de principes moraux et de droits fondamentaux brandis cherchent à asseoir des impérialismes aux relents similaires. Dans le même camp, la mémoire des conditions d'obtention de la paix reste alors vive chez quelques-uns: la recherche nucléaire a permis l'usage d'une bombe atomique qui en rayant instantanément 150000 vies de la planète a imposé la paix! Les résonances sont violentes et pour la jeune génération témoin de ce marasme, il y a un besoin impérieux d'imaginer de nouvelles formes de vie propres à orienter durablement un autre être-au-monde.
Les expériences sont nombreuses, autant que les motivations qui les suscitent et ce n'est pas dans ces quelques lignes que nous prétendrons résumer la richesse de leurs implications. Un point commun demeure cependant: puisque l'image a montré l'immontrable d'Hiroshima à Auschwitz, puisque le langage semble trop impuissant à partager l'indicible, il faut chercher ailleurs, coûte que coûte et c'est par une forme d'intime repli sur soi qu'une expérience voit alors le jour. Si l'existence humaine a été salie jusque dans ses aspects les plus infimes il faut alors réagir à un degrè équivalent. L'arme atomique est allée loin, profond et en une quête salutaire nourrie de désespoir, d'aucuns vont alors chercher cet infime degré indemne à partir duquel recommencer. L'échelle symbolique devient l'atome, la molécule, l'humain dans sa composition microscopique et la forme devient alors "organique". Les rideaux sont parsemés de globules colorés, le mobilier prend des allures biomorphiques inspirés de ces formes sans écho négatif, la forme "rognon" pourtant chère au XVIIIe siècle s'éclaire d'un succès nouveau. L'humain dans son rapport vital au monde se veut l'échelle signifiante. Le Corbusier impose son modulor et met de côté un temps la droite ligne rationaliste pour construire sa chapelle de Ronchamp dont certains aiment à répéter qu'elle est issue du dessin d'une carapace de crabe. La forme devient en apparence abstraite, on parle alors bizarrement de "forme libre". L'Exposition Universelle de Bruxelles en 1958 marque l'apogée de cette vague qu'en Belgique certains appellent même le "style atome" mais la vigueur et l'humilité propres à l'élan de vie de l'immédiat après-guerre se sont déjà fait enfouir sous les bons sentiments orchestrés de la propagande de cette géniale foire à tout, L'Expo 58 se proposant de "faire le bilan du monde, pour un monde meilleur" avec comme symbole l'Atomium imaginé par l’ingénieur André Waterkeyn et les architectes André et Jean Polak. Le contexte ayant vu naître cette tentative de repartir du plus petit élément aura comme corrolaire pervers l'érection de la vie biologique comme échelle de la vie de la cité, annonçant peut-être le grave revirement du politique en biopolitique tel que Foucault l'a décrit.

Notre table est née de ce temps tumultueux. Contrairement à nombre de ses homologues, son rotin ne s'est pas asséché, il présente une superbe patine "robe de lièvre" lustrée. Sa ligne s'expose comme une sculpture dont l'asymétrie offre une multitude de points de vue sur sa dynamique ossature d'acier. Le plateau en moelle de rotin tressée annonce en un même mouvement la rondeur molle que les matières plastiques permettront quelques années plus tard et ce nouvel écho que rencontrent les matériaux naturels et les savoir-faires vernaculaires à l'aube des années 1950.

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P4282238(Archives: L'emblème de l'Expo 58 à Bruxelles: l'Atomium (1958) / Chapelle Notre-Dame du Haut de Ronchamp de Le Corbusier (1950-55) / Terminal TWA de l'aéroport J.F.K. à New-York par Eero Saarinen (1962) / Deux exemples de table de forme organique : Table "Amoeba" de John Keal pour l'éditeur californien Brown & Saltman (1950) + Table basse biomorphique de T.H. Robsjohn-Gibbings pour l'éditeur Widdicomb (vers 1950) / Deux aménagements en rotin : par Mathieu Matégot (Vers 1953) + par Louis Sognot (Vers 1950))


 

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23 avril 2014

Rare lampe par Pol Chambost (1906-1983) - France (circa 1940)

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Pol Chambost (1906-1983)

Lampe en faïence à couverte d'émail blanc mat en craquelé à décor tournant scarifié
Signature au cachet "Made in France" sous la base
Poterie Pol Chambost dite Poterie d'Ivry, France
Vers 1940

H_pied seul_28 cm (Excellent état / NB. abat-jour non fourni)

200 € soit 180 €

Bibliographie: Modèles similaires in "Pol Chambost sculpteur céramiste 1906-1983", Edition Somogy, p.18.

Pour les amateurs de céramiques des années 1950, Pol Chambost est un des quelques noms les plus fameux.
Alors que le jeune Hippolyte Chambost commence sa carrière comme sculpteur d'ornements funéraires en céramique à deux pas du grand cimetière d'Ivry dans la marbrerie de ses parents, il se trouve emporté dans le tourbillon de la création potière autour de la guerre de 1939-45. Dès la fin des années 1930, il déleste ses recherches sur un granit artificiel en céramique pour centrer son travail sur la poterie. Il s'attèle alors à une création exemplaire fondée en premier lieu sur la forme seulement magnifiée par de subtiles harmonies d'aplats colorés juxtaposés et de
délicats rapports entre matité et brillance, lisse et creux. Ses premières créations, celles de la fin des années 1930 à laquelle appartient notre modèle est encore marquée par l'écho de l'Art Déco notamment par l'influence du travail de Jean Besnard ou de l'ornementation chère à la mode en vigueur aux salons de l'Imagerie Française. On y décèle pourtant déjà une tentative alors précurseuse de repenser la forme dans une simplicité abstraite que les années 1950 inventeront. L'émail est mat, traité en craquelé et habilement réhaussé d'un décor en spirale cursif qui souligne l'élévation de la forme. Sa base tronconique est aussi représentative des formes qu'il affectionne alors.
Avec les atrocités de la guerre la nouvelle génération d'artistes doit composer avec un vocabulaire neuf. Après l'industrialistaion et la justification légale de l'extermination de 6 millions de personnes, le langage échoue à partager l'expérience du drame et la figuration peine à montrer l'immontrable. L'abstraction s'imagine alors comme une voie salutaire à l'innefable, que ce soit par les lettristes en poésie, par la redéfnition de l'idée de forme dans les arts plastiques ou par l'avènement d'une architecture humble au service non plus de l'apparat mais de l'habitant. Le combat pacifique est acharné pour cette génération qui cherche un langage neuf  afin de
disputer une partie où le soulagement de l'espoir d'une paix durable côtoie au vif l'amertume du gâchis. Comme le dit alors si sensiblement le jeune Guy Debord: "Il est possible qu'ensemble nous définissions une vie et une écriture qui valent la peine d'être jouée. Seul j'y renonce."

Devenu Pol et potier à part entière, Chambost inaugure dans l'après-guerre une oeuvre inédite et très personnelle. Il se pense sculpteur et lorsqu'il jette sur le papier une forme, il trouve ensuite en la terre l'outil à même d'exprimer son langage. A l'instar de Roger Capron qui dans le même temps à Vallauris cherche à produire industriellement de la poterie de grande qualité, Chambost s'entoure des meilleurs auxiliaires du moment. Il collabore ainsi avec le prodigieux tourneur Pierre Roulot, mais aussi avec Georges Jouve, Luc Lanel ou encore Paul Pouchol. Il devient rapidement un fer de lance du monde de la céramique et s'implique notamment dans les Salon des métiers d'Art où il expose d'impressionants ensembles chaque année. Au coeur du réseau des praticiens parisiens, il réussi à occuper une place de premier plan auprès des décorateurs -comme Jean Royère qui place ses pièces dans ses prestigieux chantiers- mais aussi des divers distributeurs, fleuristes prestigieux et grands magasins notamment au Printemps où avec Colette Guéden il initie une fructueuse collaboration. Ses pièces deviennent au fil des années 1950 de véritables phares de la création potière moderne jusqu'à servir d'étendard moderniste dans les films de Jacques Tati et notamment Mon oncle dont les décors présentent maintes pièces de sa poterie d'Ivry. Coqueluche des arts du feu, il est alors une des rares personnalités de ce monde discret à dépasser les limites du microcosme potier et ce n'est sans doute pas un hasard s'il fait en cette fin des années 1950 la couverture de Mode de Paris et que ces créations inspirent encore la mode d'aujourd'hui par le biais du couturier Raf Simmons (Dior) qui après avoir avidement collectionné les pièces du potier s'en est inspiré avec bonheur pour sa collection été de 2009.

 

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chambost(Archives: Pol Chambost en couverture de Mode de Paris (vers 1958) + Pièces à la poterie d'Ivry (vers 1940) / Pièces blanches de Pol Chambost / Pièces noires de Pol Chambost / Pièces de Pol Chambost (Collection Raf Simmons + Collection Jil Sander par Raf Simmons (2009) / Stand de Pol Chambost au Salon des Arts ménagers / Intérieur décora par Jean Royère présentant deux pièces de Pol Chambost (vers 1954) / Vase de Chambost dans Mon oncle de Jacques Tati sorti en 1958 / Portrait de Pol Chambost dans son atelier ajustant une anse)
Pour en savoir davantage sur l'artiste voir le site polchambost.fr


 

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02 avril 2014

Sculpture d'amateur Tour "Michel" Eiffel en Meccano - France (années 1930-40)

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Sculpture en pièces métalliques Meccano

laqué gris et doré
Travail d'amateur des années 1930-40
France

70 € soit 63 €

H_64 cm

Durant la révolution industrielle, dans une concurrence effrénée aux nouvelles techniques la firme d'ingénierie imaginée par Gustave Eiffel devient meneuse dans l'élaboration de structures métalliques. Sa clientèle est d'abord formée d'industriels ou de collectivités publiques qui avant d'y voir le terrain d'expérimentations formelles inédites y voient l'opportunité de structures solides réalisées à moindres coûts. Le boom de l'acier modifie fortement les principes constructifs et les perspectives d'une architecture en profonde mutation. Cependant, dans un premier temps, l'acier demeure réservé à des ouvrages techniques dont la nudité de la structure n'est pas incriminée (Pont Maria Pia sur le Douro à Porto par Eiffel en 1877), à des charpentes d'architectures, elles, non métalliques (Charpente du Lycée Carnot à Paris par Eiffel vers 1875-79) ou à des éléments principaux de structure encore en partie "habillés" de pierres de taille et enduits (Bibliothèque Saint Geneviève à Paris par Labrouste en 1851). Les qualités plastiques des structures métalliques sont ainsi d'abord niées et avant que la tour Eiffel ne devienne ce repère et cette manne à devises des marchands de tourisme de Paris, il lui fallut se parer de dentelles et frou-frous inutiles et affronter les protestations de personnalités sensibles du monde artistique parisien de cette troisième République.

Eiffel se réconforta en négociant l'exploitation de la tour en son nom propre depuis l'ouverture de l'Exposition de 1889 jusqu'à 1909 avant d'obtenir à partir du 1er janvier 1910 une prolongation mirifique pour 70 ans... Lorsqu'il essaya de négocier en bonus l'exclusivité des droits d'exploitation commerciaux de l'image de la tour, cela provoqua un trop plein et celui-ci dû renoncer et laisser l'image à la jouissance du domaine public.
C'est là qu'intervient notre amateur qui semble, au-delà des meilleurs, avoir revendiqué la vérité rationnelle et l'élan moderne sous "ce squelette de beffroi" (Paul Verlaine) et  ce "tuyau d'usine en construction, (cette) carcasse qui attend d'être remplie par des pierres de taille ou des briques, ce grillage infundibuliforme, ce suppositoire criblé de trous" (Joris-Karl Huysmans). Ayant humé la vraie nature de ce défi au ciel, notre amateur -appelons le Michel pour plus de simplicité-; Michel donc, s'empara de ce que le siècle lui offrit pour se lancer dans un projet miniature à la hauteur des enjeux de cet étendard. En guise d'extrusion de fer puddlé, Michel utilisa de l'acier galvanisé produit depuis 1912 par la filiale française du britannique Meccano Ltd.  Il radicalisa la proposition d'Eiffel, épura la forme à son extrême suffisance structurelle et imagina une révolution industrielle en chambre où paraderait son chef-d'oeuvre. Enfin, à la robe couleur bronze de la tour d'Eiffel, la tour Michel préfère un sobre gris pâle magnifié de rehauts dorés.
Que ceux qui ne comprennent pas l'élan irrésistible de Michel et son aboutissement stoppent leur lecture ici même! Ils ne méritent pas plus de lire ce billet et sont priés de se reporter ici, cette place leur sera logiquement plus adaptée. Michel nous montre la vraie tour Eiffel, une tour sans ambages, une tour qui vaut mieux que la tour Eiffel et tous ses ertsatzs réunis.
Quelque soit ton nom, merci Michel pour cette sculpture, guide plus sensible que le phare à touristes de ta grande soeur et qui éclaire avec simplicité cette assertion laissée par le sculpteur Auguste Rodin : "Il n'y a réellement ni beau style, ni beau dessin, ni belle couleur : il n'y a qu'une seule beauté, celle de la vérité qui se révèle."

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MAWH_MECCANO-1(Archives: Construction de la Tour Eiffel en décembre 1887 (les décors non structurels en soubassement du premier étage n'ont pas encore été ajoutés) / Georges Garen, "L'Embrasement de la tour Eiffel pendant l’Exposition universelle de 1889" (1889) / Caricature de Gustave Eiffel par Edward Linley Sambourne (1889) + Caricature anonyme de Gustave Eiffel et de son projet (1887) / Réclame pour Meccano (Vers 1915) / Réclame pour Meccano (Vers 1930)


 

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27 mars 2014

Suite de deux lampes en teck - "Mid-century modern" - Etats-Unis (années 1950)

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Rare suite de deux lampes modernistes américaines

Teck massif mouluré
L'une à fut en forme de bouteille fuselée à col resseré (#I),
L'autre en forme de bouteille à fut annelé cylindrique et col resseré (#II)
Etats-Unis
Vers 1955-60

H_44 & 38 cm (Hors abat-jours)

(Prises mises à jour avec les standards européens - Abat-jours non fournis)


Le surplus de stocks de bois exotique et en premier lieu de teck dans la Scandinavie d'après-guerre va sceller durablement une partie du destin esthétique de ces contrées. Le Danemark et dans une moindre mesure la Suède vont ainsi profiter dans l'ameublement et l'aménagement intérieur d'après-guerre d'une manne en utilisant ces matériaux aux propriétés plastiques intéressantes. Tandis que la Finlande avait, elle, entretenu son savoir-faire dans l'utilisation du multiplis en bouleau (un des bois indigènes les plus couramment répandus là-bas), le goût danois plus ancré dans des recherches esthétiques qu'éthiques va faire sien ce bois exotique dont on peine parfois à croire qu'il est le fruit d'une importation massive tant il est devenu synonyme -parfois univoque et fallacieux- de design scandinave. Au-delà de ces considérations sur la rusticité des matériaux de terroirs et leur aura légitime, il faut bien comprendre ce qu'implique cette utilisation du teck et l'impulsion qu'elle va donner durablement au design danois. Ainsi, s'invente ou se réinvente alors un geste du bois tout en moulurations et en profilés qui tire sublimement parti des propriétés du teck. Bois dur au grain fin, le teck se moulure à souhait en des formes plus familières à la poterie. Utilisé le plus souvent en placage sur les surfaces planes, c'est lorsqu'il est utilisé massif qu'il inaugure tout un univers de la courbe et de l'ondulation. Les poignées, les montants, les pieds, les plinthes et autres lignes constructrices et rythmiques des meubles et objets deviennent le support d'une douceur voluptueuse et gracile qui fera la renommée de ce style danois. L'harmonie est plus ou moins éclairée, plus ou moins heureuse, selon la qualité des intervenants et la composition des volumes entre plats et courbes. Sous la houlette des meilleurs artisans de Finn Juhl à Arne Vodder ou Hans Wegner, c'est tout un pan de la création d'après-guerre qui produit une oeuvre inédite dans un moment béni où l'artisan semble transporté par les possibles qui s'ouvrent à lui. En parallèle, fort d'une immigration aux racines scandinaves, le design américain s'invente un style qui emprunte au design danois sans le singer mais en puisant à certaines sources communes. Les designers y travaillent également le teck mais aussi le palissandre et imaginent des formes dont on peut -avec la distance- mesurer l'écart d'avec ses soeurs danoises. Cette parenté fait dorénavant l'objet d'analyses communes et il n'est pas rare que les maisons de vente mettent en perspective ces liens.
N'a pas de racines communes qui veut et comme l'histoire de la médiocrité se répète inlassablement, en marge du mariage fécond E.U / Danemark s'en suivra malheureusement dans les années 1960 une vague d'ersatzs variés qui n'auront ni l'allure, ni l'honnête candeur, ni surtout la grâce des créations précédentes mais terniront l'image d'une création au fur et à mesure que les récupérateurs de tout poil hourdiront sa labellisation jusqu'à faire du scandinave français, du scandinave italien...et autre inepties opportunistes. Le mal perdure visiblement car de nos jours s'affiche en 4X3 dans le métro parisien des publicités proposant "un buffet scandinave"
sans ascendance aucune, le mot semblant devenu un adjectif stylistique sans racine, comme un simple attribut proclamé, une chose devenant "scandinave" ou "années 50" comme elle aurait pu être bleue ou -comme on évite de l'écrire- médiocre. La publicité, on le savait déjà, adore manier la tromperie, rien de nouveau là-dedans, mais la voici arrivée à un niveau où il lui suffit d'écrire une chose pour en saloper le sens. De toutes façons les scandinaves ne font plus de scandinave non plus. En consolation, on aura bien ri quand, à la rentrée, le suédois Ikea se targuait le temps d'une "série limitée collector" de faire du "design made in China pour quelques jours seulement" (sic). Les plus gros mensonges s'écrivent toujours en toutes lettres.

Nos lampes ne portent aucune signature visible. Leurs formes sont issues d'un madrier de teck massif tourné, elles exposent leur modelé d'une douceur polie. La lumière accroche délicatement la teinte du bois pour illuminer de sa chaleur nos intérieurs. Le veinage du teck utilisé est sublime et génère maints dessins selon l'angle d'approche du regard. Les cernes accrochent la lumière et enveloppent les modelés dans une partie que se dispute allègrement le designer et la nature.
Ces lampes sont devenues des icônes et parsèment aujourd'hui chaque décor cinématrographique dès lors qu'il s'agit de caractériser le raz-de-marée scandinavo-américain du début des années 1960. Les amateurs de
Mad Men, de A Single man de Tom Ford ou d'Inside Llewin Davis des frères Coen verront, j'imagine, de quoi il s'agit.

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(Archives: Chambre de George Falconer (Colin Firth) dans A single Man de Tom Ford (2009) / Appartement de Don Draper (Jon Hamm) dans Mad Men / Bureau de Roger Sterling (John Slattery) dans Mad Men (2007) )


 

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Cendrier de forme libre - Entourage de Hans Przyrembel - Allemagne (années 1950)

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Rare cendrier de forme libre / organique - Entourage de Hans Przyrembel (1900-1945)

Feuille de cuivre martelée et découpée
Trois pieds évasés coniques en laiton
Repose-cigarette mouluré en laiton
Signé d'un monogramme "KN" et marqué handarbeit (fait main)
Allemagne
Vers 1955

50 € soit 45 €

H_6 x L_12,5 x P_11,5 cm

Ces dernières années, le tabac eut assez mauvaise presse et il nous semble loin le temps où nous devions traverser les aquariums des wagons fumeurs. En contrepartie, il nous semble loin le temps où nous pouvions nous prélasser en terrasse sans être cernés de fumée bleue.

Amis lecteurs vous l'aurez compris, nous avons notre avis là-dessus mais savons aussi humer le politiquement correct quand sa puanteur vient lécher nos narines. Ainsi, dans ce même temps, à mesure de la mise au ban (comprenez la terrasse) des fumeurs, un autre phénomène est apparu. Il semble que comme en matière de racisme, l'amateur de tabac existe mais qu'il ne s'assume pas comme tel. Les objets de fumeurs qui faisaient autrefois la fierté des salons et des clubs semblent avoir disparu de notre univers. Adieu briquets armoriés, bonjour briquets publicitaires en plastique; adieu fume-cigarette en ambre et ivoire, bonjour doigts aux relents nicotineux; adieu étuis en métal délicatement guilloché et ciselé, bonjour vilain paquets en cartons ornés de photos du dictionnaire médical Larousse... Rares sont les protecteurs d'un savoir-fumer qui s'auréolait encore d'une expérience pré-opiacée. Il est vrai que le classique tabac et son pouvoir enivrant ont depuis été supplantés par une foule de cochonneries addictives par les plus vils marketeur/dealers.
Le problème ne s'arrête pas là. Dans l'affadissement des variétés, chacun met la main à la pâte, et en quelques décennies, les objets -chef-d'oeuvres d'artisans- qui entouraient ce qui était encore un rite, ont été débaptisés et bien malin celui qui, aujourd'hui, reconnaîtra dans une coupe un cendrier, dans un guéridon une table de fumeur, dans une boîte en marqueterie une cave à cigare et dans un trentenaire récent fumeur-mondain un post-adolescent en manque de contenance.
Auggie's grenier aime les beaux objets, ceux qui incarnent un savoir-faire et mettent en usage un savoir-vivre, alors, amis fumeurs, fumez, soit! Mais fumez dans de bonnes conditions!

Dans la filiation des sublimes créations de l'orfèvere et forgeron allemand Hans Przyrembel formé au Bauhaus à partir de 1924, notre cendrier est un bel exemple du travail du cuivre. Pour arriver à ce résultat, notre artisan étameur ou forgeron a martelé une plaque de cuivre jusqu'à pouvoir l'étirer, les chocs répétés de son outil devenant dans le même mouvement les motifs qui orneront et feront miroiter sa surface. Ensuite il a cisaillé sa plaque et lui a donné un galbe concave en la déformant sur une matrice. Il a ensuite soudé les petits pieds de laiton coniques sur la base et orné le creux du cendrier d'une agrafe moulurée destinée à accueillir jusqu'à deux cigarettes. Le tout joue admirablement du dialogue entre cuivre orangé et laiton doré, entre matité du premier et brillance du second, dans un jeu ondulant où la douceur de la forme se confronte à la rigueur des matériaux ouvragés.

 

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8899(Archives: Pièces par Hans Przyrembel (vers 1940) / Drageoir par Hans Przyrembel (vers 1935))


 

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26 mars 2014

Coupe sur piédouche - Pays-Bas (années 1960)

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Attribuée à la manufacture Pieter Groeneveldt

Coupe ou jardinière sur piédouche en terre chamottée décoré d'une frise à la molette en pourtour
Piédouche tronconique
Email blanc brillant
Intérieur en tesson (non émaillé)
Pays-Bas
Années 1960

H_15 x Diam_16,5 cm

(Manque peu visible à la lisière du culot)

 

Cette étonnante coupe entra en ma possession il y a quelques années déjà. Elle m'attira d'emblée par son dessin franc et élégant qui me rappelait sans conviction certaines formes mises en oeuvre à une autre échelle par la céramiste Mado Jolain.
Demeuré longtemps sans plus d'information, j'ai vu certaines pièces similaires passer aux enchères comme étant du céramiste vallaurien André Baud. Forcément la signature manuscrite de Baud était réalisée au marqueur après cuisson et quelques demi-habiles se sont engouffrés dans la brèche voyant là une manière de légitimer des pièces demeurées anonymes. Restait que rien dans le travail ni dans les techniques employées par André Baud ne pouvait légitimement laisser présager qu'il ait eu un rapport avec cette production qui semblait davantage étrangère et plus débittrice d'une tradition nordique.
C'est (comme souvent) le hasard qui me mit sur la route de la vérité car j'aperçus un beau matin aux puces, une coupe au dessin exactement similaire mais non pas décoré d'un émaillage blanc mais d'un engobe brun à l'imitation du travertin immédiatement reconnaissable comme une invention de l'atelier hollandais de Pieter Groeneveldt. cette pièce portait également le tampon de la fabrique.
Cette enquète me laisse aujourd'hui penser que ces fameuses pièces blanches sont aussi à épingler au tableau de chasse si varié du fameux céramiste néerlandais.

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Tapisserie brodée abstraite de Jean-Claude Bissery - France (années 1960)

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Jean-Claude Bissery (cartonnier) et Tapisseries de Paris RBC Roger Blondel & Cie (éditeur)

Broderie au point - Modèle "Terrière" - Exemplaire n° A 195
Composition abstraite en fils de laine vert forêt, rouge vif, rouge foncé, lie de vin, brun, vert pistache, vanille, écru, châtaigne et noir
Signature dans le motif JC Bissery
Certificat signé de la main par l'artiste au revers
France
Vers 1960

180 € soit 162

H_42,5 x L_74,5 cm  (Parfait état - coloris très frais  - montée sur panneau de bois)

 

Votre narrateur n'est pas un nostalgique mais un simple apôtre. De ceux qui refusent l'aveuglement du présent perpétuel et qui ont la faiblesse ou la force de penser qu'explorer les vestiges d'un temps prétendument fini c'est saisir le caractère contemporain de ce qui toujours se remet en jeu et s'active sous des formes renouvelées. Regarder le passé c'est peut-être un outil pour être au présent et fonder l'avenir.
Partant, il m'arrive souvent de déplorer auprès de ceux qui veulent ou non l'entendre, qu'il est décevant qu'un héritage passé se sclérose dans une canonisation qui en borne pour longtemps les possibles et en réduit d'autant l'attrait. C'est ainsi que Paris est devenu la ville-musée-immobile que l'on connaît, que l'argenterie semble condamnée à la vie fictive des listes de mariage, qu'un "tour du monde" est devenu un break de 6 à 12 mois sur 3 des 5 continents (exit l'Afrique et l'Europe) entre deux trépidants postes de cadres ou qu'enfin vivre une "aventure" signifie plus couramment participer à une émission de TV que mettre son quotidien en jeu. Il fut pourtant un temps ou ceux que l'on appelle les vieux ou les personnes âgées oeuvrèrent à concevoir des formes de vies nouvelles dont nous ferions bien d'être à l'écoute pour les leçons qu'elles nous servent.
Alors qu'aujourd'hui le spectre des domaines artistiques semble s'être amenuisé jusqu'à s'incarner dans la figure omnipotente du plasticien, une foule de médiums peine à trouver les esprits prompts à leur offrir une nouvelle vie. Nous savons bien qu'il existe des artistes passionnés et capables dans chaque recoin de nos sociétés mais en dehors des sphères des amateurs spécialistes et des microcosmes de chaque tribu, quelle tribune et quels intérêts portés existent vraiment pour encourager l'usage courant de l'art de l'émaillage, de la poterie, de la broderie, de la tapisserie, de la peinture sur verre, de la verrerie etc...? La création s'est confondue avec son marché et le discours sur l'art semble plus que jamais s'être déconnecté d'un rapport pourtant viscéral au quotidien parce qu'avant d'aller au musée voir les reliques anciennes et actuelles que les États et quelques institutions privées ont mises à l'abri, il faut songer que la création était logiquement ancrée et alimentée dans le quotidien, comme une matière à penser.
La génération des créateurs née entre 1920 et 1930 forme un bel exemple, car pour avoir vécu une part de sa jeunesse dans l'urgence de la guerre elle n'aura de cesse de réinventer le monde à la libération. Pas un pan du domestique n'échappera à l'attention d'une génération qui entendait vivre l'art et pas tant l'exposer. C'est ainsi qu'au début des années 1950 des artistes formés aux écoles des Beaux-arts et autres écoles d'Arts Appliqués se lancent dans la rénovation de l'art lissier, la tapisserie. C'est alors un cas parmi d'autres qui permettra la réactivation d'arts dont on pensait qu'ils étaient encadrés dans une forme stéréotypée depuis la fin du XIXe siècle ou réservés à une élite microcosmique. Sous la houlette de quelques uns de Jean Lurçat à Jean Picart Le Doux en passant par frère Dom Robert, la tapisserie prend un envol nouveau. Alors que la quête avouée avait été -depuis le XVIIIe siècle- de réaliser des tapisseries aux tons toujours plus nombreux capable de donner l'illusion d'un tableau peint, ces artistes renouent après-guerre avec l'idéal médiéval d'un art aux moyens modestes mais pérennes. (les tons multiples issus des recherches chromatiques extrêmes du XIXe siècle n'avaient pas de tenue dans le temps) Il puisent dans des techniques et des effets propres au médium, ils retrouvent des techniques perdues non plus condamnées ) à singer un autre art prétendument supérieur mais animés d'une vocation à imaginer des sujets contemporains dans une forme millénaire. (cf. introduction supra - d'aucuns pourraient dire à propos que Jean Lurçat est à la tapisserie, ce que Bob Dylan fut à la musique folk entre 1961 et 1965). Dans le creuset initié par les pionniers, plusieurs noms sortent rapidement du lot: René Fumeron, Marc Saint-Saëns, Mathieu Matégot, Mario Prassinos ou le cartonnier de notre modèle Jean-Claude Bissery. Ce dernier travaillait à Aubusson comme cartonnier (dessinateur de tapisserie) où avec Picart Le Doux il enseignait l'art du tissage à l'antenne locale de l'École Nationale des Arts Décoratifs (le Musée de la Tapisserie d'Aubusson conserve d'ailleurs de lui des pièces tissées et des cartons).

C'est aussi dans ce creuset que ces artistes se confrontèrent à la démocratisation vitale de leur art. En effet, la tapisserie même avant l'augmentation du coût de la main d'oeuvre constituait l'un des secteurs créatif les plus coûteux. Ainsi, le tissage d'une tapisserie prend un temps très long (plusieurs mois avec plusieurs lissiers) et son prix de vente est en conséquence très élevé. Quelques artistes imaginèrent donc des manières de réimplanter la tapisserie dans le quotidien des français. Picart Le Doux fut ainsi à l'initiative d'une politique d'édition en sérigraphie sur tissu qui reprenait l'aspect de surface des modèles qui l'avait fait connaître pour les proposer à des prix plus abordables. Fumeron utilisera lui aussi cette technique quand d'autres produiront moins mais toujours en suivant les règles strictes et historiques du tissage. Jean-Claude Bissery imagina de son côté une tentative plus mesurée et plus en accord avec son appétit lissier. Son savoir glissa ainsi de la tapisserie vers la broderie. Il imagina des cartons à la destination d'un public auquel il fournissait le modèle, les instructions d'une réalisation au point et un certificat unique signé de sa main et numéroté. Sous l'enjeu commercial, existait alors une véritable envie de permettre l'action de celui à qui l'oeuvre était destinée et par-là même d'assurer un usage quotidien à ces oeuvres. Ce modèle sobrement intitulé "terrière" est issu d'un carton peu diffusé, il évoque en une forme dynamique secondée d'une palette délicate (difficile à rendre en photo dans ses riches nuances de vert) l'essence de la nature nourricière chère à l'artiste.
Du Sol LeWitt avant l'heure en somme !

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H0965-L04251841(Archives: Tapisseries des années 1950-60 par Jean Lurçat / René Fumeron / Marc Saint-Saëns / Jean-Claude Bissery / Mario Prassinos / Mathieu Matégot / Dom Robert)


 

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Sculpture candélabre tuyaux d'orgues par l'Atelier Maresa - Finlande (vers 1970)

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Sculpture candélabre à quatre lumières

Tubes d'acier galvanisé à patine cuivre
Atelier Maresa
Tampere, Finlande
Fin des années 1960 / début des années 1970
Étiquette de l'éditeur sous la base

100 € soit 90 €

H_17,5 x Diam_26 cm

(Convient aux bougies chauffe-plat petites ( Ø 4cm) et grandes ( Ø 5,5cm))


Qu'est ce qui annonce ou engendre l'apparition d'un motif dans l'histoire de l'ornement?

la question est difficile et soulève -au-delà de la poussière- de profondes interrogations sur l'essence d'un motif. Quelle est son origine formelle? Qu'est qui prédestine à sa stylisation et à son ordonnancement comme ornement? Quelle symbolique incarne-t'-il? Une fois présent, comment s'inscrit-il dans un usage quotidien?
L'exercice est ardu et convoque beaucoup plus qu'il n'y paraît car comprendre un ornement c'est accepter de se poser des questions sur l'infime, le négligeable et l'humble; sur ce que l'on croit comprendre pour l'avoir vu mille fois mais ne l'avoir jamais regardé. Ceci-dit, le jeu est jouissif car il y a du salutaire à regarder en face le monde tel qu'Emanuele Coccia le décrit: "le bien est dans les choses parce que toutes les choses sont notre ornement, elles sont -à la lettre- notre monde."

En Finlande, terre rurale qu'au cours des siècles les géants voisins, russe et suédois, n'eurent de cesse de se disputer, il n'exista pas d'art de cour. L'Etat Finlandais n'ayant jamais été juridiquement qu'une province inféodée à un royaume dominant jusqu'à son émancipation en 1917, il n'y eut pas à proprement parler de lieu ayant polarisé le meilleur de la création ou du moins supporté d'audacieuses et prestigieuses commandes publiques. A y jeter un regard rétrospectif, il semble que ce fut sans doute, contre les apparences, un moteur de la création finlandaise. En lieu et place d'un art destiné aux puissants dérivé de modes empruntées aux cours majeures, comme ce fut le cas en Suède ou en Italie sur les modèles français ou germain, la Finlande fut au contraire un terreau créatif d'une humilité éblouissante. S'appuyant uniquement sur des usages concrets, sur des ressources et des savoir-faire locaux et sur un fonctionnalisme vernaculaire, c'est un artisanat remarquable qui vit le jour à l'époque moderne (du XVIe au XVIIIe siècle). On taillait le bois présent en masse sur tout le territoire, on le gravait parce qu'il s'y prêtait, on le laissait brut ou on le patinait sans en recouvrir la surface de placages précieux; on rivalisait de dextérité dans le travail du cuivre et du laiton dont le sous-sol était riche; grâce à l'eau et à la silice on vit aussi émerger une tradition verrière unique et en travaillant la terre s'affirma une culture potière notable. Dans tous les cas, la mesure ne venait pas d'une excellence lointaine et courtisane mais d'une envie sensible dans une terre adorée mais difficile contre laquelle seul l'intérieur formait un rempart utile. La mesure était l'humain et si ces créations sont rustiques, elles transpirent une cohérence au milieu et à la nature d'une rare exemplarité.

Forte de cette logique, la jeune Finlande, qui avait gagné son indépendance dans l'ombre de la révolution bolchévique ayant effondré l'Empire de toutes le Russies, n'oublia pas sa dette à son terroir et encouragea une création artistique perpétuant ces domaines de qualité et leurs engagements démocratiques. Durant les deux décennies précédant l'indépendance de 1917, un habile terreau de penseurs et d'ouvriers-artisans oeuvrèrent à sonder cet héritage rural pour dégager les bases esthétiques d'un caractère national. La région de Carélie devint le creuset de cette identité symbolisée et les ornements propres à la culture finlandaise virent le jour. Les sources étaient évidentes, la forêt et l'eau omniprésentes, la lumière si particulière, ou encore des motifs empruntés aux activités des champs qui ornent maintes tentures et tapisseries depuis le XVIIIe siècle jusqu'à nos jours.
L'idéal ainsi forgé devait accompagner durablement la création en Finlande et l'élaboration de coloris dans la verrerie ou de formes architecturales répond encore aujourd'hui à cet ancrage terrien.
A partir de là, rien n'est moins sûr dans le regard que nous portons mais c'est sans doute cela même qui en assure l'intérêt.

Au sortir de la seconde-guerre mondiale tandis que la Finlande paye cher le maintien de son indépendance dans le contexte de guerre froide,  un nouveau motif semble surgir dans la création, il s'apparente à un jaillissement sonore, à des tuyaux d'orgues dressés densément mais sa texture trahit une usure où la trace du temps est réinventé en une surface crépitante et fondante où le silence imposé devient chant, où le dur devient mou, où la forme se tapit dans l'informe et la droite se mue en courbe. Cette métamorphose du jaillissement est peut-être la forme qu'éclairait déjà les premiers vers du Kalevala, ce recueil de chants et récits populaires compilés et arrangés au milieu du XIXe siècle lorsque les finnois (les finlandais de langue finlandaise en opposition à l'intelligentsia de langue suédoise) cherchaient à éveiller le sentiment national qui devait les libérer des colons :
"Voici que dans mon âme s'éveille un désir, que dans mon cerveau surgit une pensée: je veux chanter, je veux moduler des paroles, entonner un chant national, un chant de famille. Les mots se liquéfient dans ma bouche, les discours se précipitent, ils débordent sur ma langue, ils se répandent autour de mes dents."1
Cette forme est la matière commune entre notre candélabre fabriqué à Tampere à l'aube des années 1970, le fameux monument hommage au compositeur Jean Sibelius érigé en 1967 à Helsinki par la sculptrice Eila Hiltunen ou les subtils bijoux de Pentti Sarpaneva, Hannu Ikonen ou de la firme Kultaseppa Salovaara. Ils semblent réunis par une pensée de l'accolement face au fragile qui convoque aussi bien les alignements verticaux des insondables forêts de bouleaux finlandaises ou les glaces au dégel que les rayons si sensibles que le soleil projette à ces latitudes. D'aucuns peuvent aussi y voir une reconnaissance assumée de l'histoire industrielle du pays dont les hautes cheminées des usines anciennes font aujourd'hui la fierté des villes dont elles ornent le "skyline". Dans tous les cas, cet ornement unique au monde crie une vocation à s'élever, l'idéal finlandais s'enracine dans la terre nourricière et grimpe vers le ciel comme la matérialisation de ce trait fondamental du caractère finlandais que le finnois nomme "sisu", terme sans équivalent qui désigne une tempérance nourrie de persévérance et de courage dont la source se loge à l'intérieur dans les entrailles, au coeur archaïque du sensible.

1. Le Kalevala, épopée nationale de la Finlande et des peuples finnois, traduction de Léouzon Le Duc (1867)

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Aalto

ryijyArchives: Sibelius Monumentti à Helsinki par Eila Hiltunen (1967) / Bijoux en laiton par Pentti Sarpaneva (vers 1960)  / La nature comme source : détail des ondulations du vase Savoy de Alvar Aalto (1937) et vue aérienne des circonvolutions du lac Puruvesi à Punkkaharju (Savonlinna) / Une permanence des motifs : Tapis muraux par Aleksi Gallen-Kalela (1900) et Sirkka Könönen (2004)


 

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Sculpture à poser - Enseignes des cartes à jouer françaises - Accolay (années 1960)

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Les potiers d'Accolay (1945-1989)

Rare sculpture à poser
Faïence estampée à superbe couverte noir profond et rouge vif sur fond brun marmoréen
Accolay, Bourgogne
Signature manuscrite sous la base de chaque pièce
France - Années 1960

85 € soit  78€

Dimensions moyennes H_10 x L_10 cm par élément

Nous avons déjà eu l'occasion ici de vanter les mérites extraordinaires des potiers d'Accolay. A partir d'une mise en commun d'une envie et d'un libre-usage de moyens c'est réellement une communauté qui oeuvra à Accolay (Yonne). A la confluence des idéaux communautaires religieux, communalistes et même d'influence anarchiste, un groupe de personnes fit signature commune sous l'entité unique du nom du village où un beau jour de 1945 ils posèrent leurs bagages. Les tempéraments les plus variés allaient s'y révéler dans une effervescence dont les rares protagonistes encore vivants se rappellent avec une émotion vive et tenace, comme le terreau des meilleures années de leur vie. Au gré des feux, des fêtes, des discussions et des intrigues affectives, s'imaginait alors un mode d'être ensemble qui transcendait les communautés d'intérêt et les communautés de fait que d'autres villages potiers connaissaient. Ici, la vie de village battait son plein et enveloppait avec elle une effervescence qui en se modifiant devait porter malgré tout -les dissensions furent nombreuses, les critiques envieuses et calomnieuses également - une manière d'oeuvrer ensemble qui porterait ses acteurs sur plus de quarante ans.
En un temps qui savait la valeur d'une éthique de la création, chacun mit de côté son ego et fit oeuvre commune, la signature traditionnelle laissant place à une localisation qui suffisait à emporter avec elle une envie de créer ensemble, un être-au-monde commun.
Notre modèle fait partie des ceux qui alimentent les légendes d'Accolay. André Boutaud, celui-qui allait mener ce groupe jusqu'à en devenir, malgré l'élan initial, l'autorité parfois opportuniste était un stratège. Il était passionné de cartes et d'échecs mais surtout il était de cette espèce de figures historiques qui brisent les classements et mettent à mal les lectures simplistes.  Le calcul ne lui était pas étranger et quand il s'agira de désigner son successeur face à la réalité du cancer qui devait l'emporter c'est au jeu d'échecs qu'il s'en remit.
Les couleurs des cartes, ce qu'on appelle les enseignes, sont ici canonisées, sorties de leur contexte et érigées en motifs, purs symboles. Le trèfle, figure la garde d’une épée – Le carreau, le fer carré d’une grosse flèche – Le pique, la lance d’une pertuisane – Le cœur, la pointe d’un trait d’arbalète (Source: Annuaire de la Société d’Histoire et d’Archéologie Lorraine - 1926). Le rouge vif éclate aux yeux, le noir brillant vous avale et vous voilà à interroger le sens de ces formes anciennes devenues symboles universels depuis que la France exporta de part le monde sa version d'un jeu simple aux possibilités illimitées. Depuis lors, Jack of heart (le roi de coeur, Charlemagne en France), Jules César ou Le roi David, errent sur les trottoirs du monde entier, nourrissant en feintes rêvées les apprentis stratèges de Bangkok à Istanbul, de la Nouvelle-Orléans à Lima.
Les artisans d'un jeu de la guerre théorique sauront déceler ici ces enseignes devenues paroles autonomes, mémoire vive.

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Voici -pour mémoire- la légende (une petite part du moins) des potiers d'Accolay racontée par un passionné:
"L'aventure des Potiers d'Accolay commence à Vaugermain, hameau de Saint-Cyr-les-Colons. Un petit atelier de poterie y existe et quatre jeunes parisiens, élèves d'Alexandre Kostanda, céramiste de renom et professeur au lycée professionnel de Mâcon, s'y sont réfugiés pendant la deuxième guerre mondiale afin d'échapper au STO (service du travail obligatoire) : André Boutaud, Slavik Palley, Rodet et Louis Dangon. Le 26 octobre 1945, rejoints par Féodor Iodtschine (dit Théo), ils s'installent dans une ancienne maison bourgeoise à Accolay, rue de la Poterne, à proximité d'un transformateur électrique. Leurs premières créations sont des boutons vendus à l'unité pour les grands couturiers parisiens notamment Christian Dior. Ensuite vient la fabrication de vases, pots, cruches, assiettes décoratives, cendriers ,etc...
Au tout début, Accolay ne possède pas de four, il faut monter à Paris pour cuire les premiers boutons, puis revenir à Accolay poser les émaux et repartir à Paris pour la seconde cuisson et les vendre. Très rapidement, un petit four est acheté, les ventes explosent et le succès est tel qu'il faut s'agrandir et embaucher: d'abord Elie Barachant comme premier tourneur professionnel, Daniel Auger et bien d'autres encore comme Jean Dangon. Pour augmenter la production, Il faut toutes sortes de « machines» surtout les machines à estamper et pour cela, ils font appel à un « bricoleur de génie », un charron d'Accolay, au nom de Bernard Chevillard.
Au début de cette période, les matériaux plastiques font leur apparition, la vente des boutons diminue et un atelier de tournage est créé. C'est la période « sage ». On tourne des pièces utilitaires, traditionnelles qui se vendent très bien: vases, pots, cruches, assiettes décoratives, pieds de lampe, etc.
C'est pendant cette période que la première exposition vente est installée sur la RN6 entre Accolay et Vermenton, à l'emplacement des fours à chaux, puis à Arcy-sur-Cure et ensuite Vermenton près de Reigny.
C'est également une période charnière. La technique est parfaitement maîtrisée, les ateliers se développent, les ventes augmentent, d'autres potiers arrivent, comme Hubert Guy. On dépasse l'utilitaire et le traditionnel pour de la céramique créative et décorative.
Cette période est sans doute la plus riche au niveau des pièces de céramique. Sept fours sont à la disposition des créateurs. C'est une période de recherches où des techniques sont expérimentées dans de nombreux domaines: décors en creux dans la masse, engobe (superposition de couches de barbotine et d'émaux de couleurs et de textures différentes et décoration par enlèvement des couches supérieures), émaux (dont les rouges très difficiles à obtenir). Les céramistes font preuve d'un grand talent, chacun apportant son style, ses idées créatives et participent ainsi à l'évolution des pièces produites. Les décorateurs Raphaël Giarrusso, Georges Pelletier et le sculpteur Pierre Merlier marquent chacun cette période de leur personnalité artistique. Les céramiques sont d'une grande recherche artistique tant sur les décors (tous originaux) que sur les formes: pots, assiettes murales, luminaires, masques.
Les sources d'inspiration sont très variées. Pour cela, par exemple, la communauté visite des ateliers de céramique (Vallauris, Biot), des expositions, des musées, etc.
La céramique d'Accolay se caractérise par des couleurs originales obtenues grâce à des émaux fabriqués dans les ateliers d'Accolay, par une décoration résolument moderne et esthétique, par une résistance aux intempéries (soleil, pluie, gel) et par une étanchéité parfaite. Toutes les poteries sont fabriquées à la main. Le succès fut tel que dans les années 1958-1960 la céramique emploie une soixantaine de personnes et ouvre plusieurs magasins d'exposition sur de grands axes routiers: sur la RN6 à Vermenton, Arcy sur Cure et Appoigny, sur la RN7 à Pouilly sur Loire, sur la route de Dijon à Fixin.
La renommée des Potiers d'Accolay s'étend alors au monde entier. Beaucoup d'artistes (céramistes, décorateurs, sculpteurs) sont venus à Accolay pour créer des oeuvres uniques, faisant la réputation des poteries d'Accolay. Dans les années 1970, la céramique se démode et pour se renouveler, des matériaux nouveaux font leurs apparitions. A cette époque, certains décorateurs et tourneurs quittent la céramique pour s'installer ailleurs. La production diminue et André Boutaud, toujours à la recherche d'idées nouvelles, réussit à introduire d'autres matériaux, tels la « cépamine », le sisal, les métaux électrolysés découpés, les décors aux oxydes décorés avec des végétaux, des fleurs, des insectes, et la production s'oriente principalement vers le luminaire. Ils ont permis un nouvel essor avec également la fabrication de tables basses, bars, lampadaires de haute taille, appliques, etc. La fabrique participe à de nombreux salons professionnels et exporte dans le monde entier.
Les années 80 sonnent le glas de cette aventure. André Boutaud décède en 1980. atrophié d'une partie de leur âme, les poteries perdent leur originalité. La concurrence italienne, espagnole et même asiatique, est de plus en plus présente. La mondialisation du commerce de la céramique inonde les marchés d'une poterie industrielle à bas prix. La céramique traditionnelle souffre par les coûts de main d'oeuvre, les ventes baissent et la fabrication cesse en 1983 avant l'arrêt définitif de la vente en 1989". (source:descaves-veron.fr)

 

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(Archives: Les tricheurs de Caravage (vers 1594) / Cartes anciennes / Le chateau de carte de Jean-Siméon Chardin (1737) / Les joueurs de carte de Paul Cézanne (vers 1895) / Les tricheurs de Georges de la Tour (1636-1638))


 

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Lampe de photographe à bras déporté - Edition Unifot - France (années 1940-50)

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Lampe de photographe - Suiveur de Bernard-Albin Gras - France (années 1940-50)
Structure tubulaire ultra-légère en aluminium thermolaqué orné d'une bague en bakélite noire
Agrafe fixe, bras supérieur orientable à 360°
Déflecteur en aluminium laqué gris métallisé à douille en porcelaine traversante
EDition Unifot - étiquette d'éditeur présente
France  Années 1940-50

180 € soit 162 €

H_BrasFixe_70 x L_BrasDéployant_20  cm x Support nécessaire à l'agrafe L_jusqu'à 4,5 cm


En 1922, lorsque Bernard-Albin Gras invente sa lampe Ravel, il n'imagine sans doute pas qu'elle sera l'étalon de toutes les lampes industriels. De la Luxo L-1 de Jacob Jacobsen imaginée en 1936 à la Jielde des années 1950, chacune n'ignore pas ce qu'elle doit à sa grande soeur en ce temps où elles passent maintenant des tables d'ateliers de tous les grands secteurs industriels aux intérieurs citadins.
En effet, cette lampe révolutionnaire sans vis ni soudure devient  en son temps un objet manifeste du fonctionnalisme et dans la lignée de Le Corbusier qui l'installe dans son agence, maintes décorateurs et ensembliers en font un élément incontournable d'un modernisme qui sied autant aux intérieurs de Jacques Emile Ruhlmann qu'aux ambiances conçues par Eileen Gray ou Rob Mallet-Stevens.
Notre modèle lui est postérieur d'une dizaine d'année et a ainsi profité des avancées des matériaux. Il utilise à très bon escient la légéreté de l'aluminium tout en conservant les aspects les plus novateurs de la lampe de Gras : les bras déportés et très orientables, le déflecteur métallique aux propriétés d'éclairage précises.
Ce modèle est l'oeuvre d'un éditeur oublié nommé Unifot qui produisait dans les années 1950 du matériel photographique d'exception et notamment des trépieds fameux. Nous ignorons quelle usage particulier cette lampe devait remplir dans les laboratoires photos ou si elle servait uniquement d'éclairage d'appoint mais ses qualités sont bien perceptibles. Tous les éléments constructifs sont visibles et forment autant la structure que le décor: Les vis sont soignées, les coloris discrètement agencés en alternance de coloris gris acier métallisé, acier anodisé gris ou légèrement teinté jaune (finition "champagne" dirait un concessionnaire automobile). Notons, pour finir, la façon novatrice dont la tête est reliée au bras : Afin de manipuler la tête sans risque de se bruler, le déflecteur est isolé du bras par une sorte de pince étau qui tient la chaleur inopportune à distance.

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(Archives: Le Corbusier dans son atelier de la rue de Sèvres à Paris équipé de lampe Gras + Lampe Gras dans deux conbinaisons )


 

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Vase des potiers d'Accolay - France (années 1950)

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Les potiers d'Accolay (1945-1989)

Rare vase moderniste à col légèrement triangularisé
Faïence tournée à superbe couverte noir profond satinée
Accolay, Bourgogne
Signature manuscrite sous la base et marque de Vermenton à la tête de taureau
France - Années 1950

100 € soit 90 €

H_23 cm

Notre modèle fait partie des relativement rares pièces noires d'Accolay. Les potiers y ont préféré la polychromie même si le dessin parfait de ces pièces tournées suffisait à assurer leur élégance.
La véritable invention d'Accolay au-delà de l'histoire que vous allez entendre ici c'est la communauté. A partir d'une mise en commun de moyens et d'un usage libre de ces moyens c'est réellement une communauté qui oeuvra à Accolay, faisant signature commune sous l'entité unique alors que les tempéraments les plus variés se sont révélés sur les tours et au coeur des cuissons des fours du groupe.
En un temps qui savait la valeur d'une éthique de la création, chacun mit de côté son ego et fit oeuvre commune, la signature traditionnelle laissant place à une localisation qui suffisait à emporter avec elle une envie de créer ensemble, un être-au-monde commun.

C'est cette raison qui fait qu'aujourd'hui sous cette appellation se dresse un terreau illimité de créations plus ou moins débitrices d'un savoir-faire céramique exigeant mais reliées par le feu et la sueur à un rêve commun.

Voici la légende des potiers d'Accolay racontée par un passionné:
"L'aventure des Potiers d'Accolay commence à Vaugermain, hameau de Saint-Cyr-les-Colons. Un petit atelier de poterie y existe et quatre jeunes parisiens, élèves d'Alexandre Kostanda, céramiste de renom et professeur au lycée professionnel de Mâcon, s'y sont réfugiés pendant la deuxième guerre mondiale afin d'échapper au STO (service du travail obligatoire) : André Boutaud, Slavik Palley, Rodet et Louis Dangon. Le 26 octobre 1945, rejoints par Féodor Iodtschine (dit Théo), ils s'installent dans une ancienne maison bourgeoise à Accolay, rue de la Poterne, à proximité d'un transformateur électrique. Leurs premières créations sont des boutons vendus à l'unité pour les grands couturiers parisiens notamment Christian Dior. Ensuite vient la fabrication de vases, pots, cruches, assiettes décoratives, cendriers ,etc...
Au tout début, Accolay ne possède pas de four, il faut monter à Paris pour cuire les premiers boutons, puis revenir à Accolay poser les émaux et repartir à Paris pour la seconde cuisson et les vendre. Très rapidement, un petit four est acheté, les ventes explosent et le succès est tel qu'il faut s'agrandir et embaucher: d'abord Elie Barachant comme premier tourneur professionnel, Daniel Auger et bien d'autres encore comme Jean Dangon. Pour augmenter la production, Il faut toutes sortes de « machines» surtout les machines à estamper et pour cela, ils font appel à un « bricoleur de génie », un charron d'Accolay, au nom de Bernard Chevillard.
Au début de cette période, les matériaux plastiques font leur apparition, la vente des boutons diminue et un atelier de tournage est créé. C'est la période « sage ». On tourne des pièces utilitaires, traditionnelles qui se vendent très bien: vases, pots, cruches, assiettes décoratives, pieds de lampe, etc.
C'est pendant cette période que la première exposition vente est installée sur la RN6 entre Accolay et Vermenton, à l'emplacement des fours à chaux, puis à Arcy-sur-Cure et ensuite Vermenton près de Reigny.
C'est également une période charnière. La technique est parfaitement maîtrisée, les ateliers se développent, les ventes augmentent, d'autres potiers arrivent, comme Hubert Guy. On dépasse l'utilitaire et le traditionnel pour de la céramique créative et décorative.
Cette période est sans doute la plus riche au niveau des pièces de céramique. Sept fours sont à la disposition des créateurs. C'est une période de recherches où des techniques sont expérimentées dans de nombreux domaines: décors en creux dans la masse, engobe (superposition de couches de barbotine et d'émaux de couleurs et de textures différentes et décoration par enlèvement des couches supérieures), émaux (dont les rouges très difficiles à obtenir). Les céramistes font preuve d'un grand talent, chacun apportant son style, ses idées créatives et participent ainsi à l'évolution des pièces produites. Les décorateurs Raphaël Giarrusso, Georges Pelletier et le sculpteur Pierre Merlier marquent chacun cette période de leur personnalité artistique. Les céramiques sont d'une grande recherche artistique tant sur les décors (tous originaux) que sur les formes: pots, assiettes murales, luminaires, masques.
Les sources d'inspiration sont très variées. Pour cela, par exemple, la communauté visite des ateliers de céramique (Vallauris, Biot), des expositions, des musées, etc.
La céramique d'Accolay se caractérise par des couleurs originales obtenues grâce à des émaux fabriqués dans les ateliers d'Accolay, par une décoration résolument moderne et esthétique, par une résistance aux intempéries (soleil, pluie, gel) et par une étanchéité parfaite. Toutes les poteries sont fabriquées à la main. Le succès fut tel que dans les années 1958-1960 la céramique emploie une soixantaine de personnes et ouvre plusieurs magasins d'exposition sur de grands axes routiers: sur la RN6 à Vermenton, Arcy sur Cure et Appoigny, sur la RN7 à Pouilly sur Loire, sur la route de Dijon à Fixin.
La renommée des Potiers d'Accolay s'étend alors au monde entier. Beaucoup d'artistes (céramistes, décorateurs, sculpteurs) sont venus à Accolay pour créer des oeuvres uniques, faisant la réputation des poteries d'Accolay. Dans les années 1970, la céramique se démode et pour se renouveler, des matériaux nouveaux font leurs apparitions. A cette époque, certains décorateurs et tourneurs quittent la céramique pour s'installer ailleurs. La production diminue et André Boutaud, toujours à la recherche d'idées nouvelles, réussit à introduire d'autres matériaux, tels la « cépamine », le sisal, les métaux électrolysés découpés, les décors aux oxydes décorés avec des végétaux, des fleurs, des insectes, et la production s'oriente principalement vers le luminaire. Ils ont permis un nouvel essor avec également la fabrication de tables basses, bars, lampadaires de haute taille, appliques, etc. La fabrique participe à de nombreux salons professionnels et exporte dans le monde entier.
Les années 80 sonnent le glas de cette aventure. André Boutaud décède en 1980. atrophié d'une partie de leur âme, les poteries perdent leur originalité. La concurrence italienne, espagnole et même asiatique, est de plus en plus présente. La mondialisation du commerce de la céramique inonde les marchés d'une poterie industrielle à bas prix. La céramique traditionnelle souffre par les coûts de main d'oeuvre, les ventes baissent et les fabriques ferment en 1983 avant l'arrêt définitif de la vente en 1989". (source:descaves-veron.fr)

Aujourd'hui la boucle est défaite, les anciens lieux de vente ont été rasés il y a peu, sans trop d'émotion, et certains des vases monumentaux formant les enseignes des lieux de vente ornent maintenant des ronds-points. On eut rêvé plus bel hommage...

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(Archive: 
Cartes postales sur les potiers d'Accolay: le magasin de Vermenton (vers 1955) / Jardin de pots du magasin de Vermenton (vers 1955) / L'intérieur du magasin de Vermenton (vers 1960) / Reportage photographqiue: Les ruines du magsin de vermenton peu avant leur destruction en 2009 (source:http://www.chassimages.com/forum/index.php/topic,68423.0.html)


 

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12 mars 2014

QU'EST-CE QUE L'ART DECO ?

Art DECO

Il y a peu, se jouait dans l'antre du Palais de Chaillot (jusqu'au 3 mars) au Trocadéro à Paris une importante exposition rétrospective sur le spectre large et polymorphe de la vague Art Déco née en France et exportée ensuite de part le monde. Au même moment et quatre ans après la vente légendaire des oeuvres réunies par Pierre Bergé et Yves Saint-Laurent si riche en rarissimes pièces Art Déco, c'est l'éblouissante et secrète collection de l'expert et marchand parisien Félix Marcilhac dispersée par Sotheby's hier et aujourd'hui (11 et 12 mars – catalogue et résultats faramineux ici).

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Alors que les plus importants marchands et collectionneurs (les grands couturiers notamment de Doucet et Lanvin à Saint Laurent et Lagarfeld) s'intéressent à ce jalon essentiel de l'histoire du design et des Arts décoratifs depuis longtemps, il semble que c'est enfin au tour du grand public de ressentir la force que ce magma créatif peut nous enseigner par-delà le temps.

Auggie's grenier ne croit pas à l'histoire de l'art mais seulement à la recherche de signes du temps capables d'embrasser tant que possible les multiples aspects qui cohabitent à un moment donné et qui, mis en perspective, éclairent nos visions rétrospectives et donne un jour nouveau au présent en des rendez-vous qu'il faut savoir saisir.

Le grenier possède actuellement diverses pièces emblématiques de cette période importante.
Ils sont signalés par le logo suivant en tête d'annonce et rassemblés ci-dessous (d'autres viendront dans les semaines à venir):

logo

Avant de nous plonger dans des cas qui nous intéresseront pour diverses raisons, nous vous proposons de retracer en quelques mots certains enjeux du contexte de cette période comme une tentative affirmée de lire mieux le présent.


A l'origine, un art nouveau


Alors que la génération des créateurs des années 1900 mettent activement en oeuvre les préceptes initiés par les pionniers que furent William Morris et ses disciples du mouvement anglais Arts & Crafts dès les années 1860, l'Occident connu un renversement fondateur.
A l'aube de la révolution industrielle dans le berceau capitaliste qu'est l'Angleterre victorienne, quelques hommes s'insurgent et incarnent leur réaction salvatrice dans une sphère d'apparence humble mais ô combien symbolique : celle du foyer, de la maison, de cette unité minimale qui relie les classes. L'industrie est balbutiante et vise alors à imiter le savoir-faire artisanal. Ce que la main et la pensée éprouvaient dans le geste uni de l'ouvrier artisan, l'industrie le détruit et s'acharne à produire mécaniquement des objets qui usurpe l'allure de l'oeuvre artisanale mais peine à atteindre son intégrité. Sur toile de fond de lutte ouvrière et internationaliste, Morris donne à entendre sa conférence « l'âge de l'ersatz » en 1894. Le pavé est jeté dans la mare.
La réaction contre l'industrialisation aveuglante et la division du travail s'installe en Europe où dans une effervescence féconde, chaque tempérament national imagine par ses acteurs nombreux et variés les formes d'un « Art Nouveau » qui replace au centre de son action ce que l'idéologie libérale avait désuni depuis la fin du XVIIIe siècle: l'éthique comme moteur de la création.
Partout en Europe des formes très diverses s'animent d'un même sens, des créations de Gaudi en Espagne à celles de la Sécession viennoise, en passant en France par l'Ecole de Nancy et l'oeuvre parisienne d'Hector Guimard, le but est de respecter des principes élémentaires garantissant l'intégrité de la création. Les matériaux doivent être respectés, utilisés pour leur propriétés plastiques et esthétiques, non camouflés derrière un décor surajouté. Le superficiel est banni et si la structure et l'envie sont justes, l'objet sera bon. L'objet se veut l'honnête reflet du travail mis en oeuvre, il relève d'une mise en commun des savoir-faire et des gestes qui dépassent en un même mouvement exemplaire aussi bien les obligations corporatistes issues de l'ancien régime que le morcellement dévastateur des chaînes des production industrialisées. Malheureusement dès le début des années 1910 ce qui était une cause devient, entre les mains d'industriels opportunistes, un style décadent. Les promoteurs du mobilier de style XVIIIe siècle, détracteurs d'un Art trop nouveau s'engouffrent aussitôt dans la brèche pour fustiger ce qu'il ridiculisent alors sous le nom de "style nouille".

A&C2Portrait de William Morris +Motif Arts & Crafts

MorrisIntérieur Arts & Crafts dessiné par Baillie Scott (ca. 1906)



La première guerre mondiale : une transition

Le combat est inégal et marque la première étape d'une lutte invisible qui dessinera les contours et enjeux principaux du XXe siècle.
La première guerre mondiale marque un coup de frein certain à l'artisanat et en marge de l'industrialisation de la mort, l'idéologie dominante travaille à camoufler ses ersatz.
A l'armistice la situation s'est modifiée et les capacités de productions également. L'industrie a évolué, les luttes ouvrières aussi. Les Russes ont réussi (croit-on alors) leur révolution et dans la jeune république bolchévique l'industrialisation, loin d'incarner par essence la perte du sens du travail, se veut le terreau du monde ouvrier en émancipation.
La vision a changé, le combat de Morris semble loin et perdu, l'artisanat a perduré mais au seul service des plus riches. L’industrialisation décidée par les gouvernants est devenu le lieu du monde ouvrier, son espace, son outil de travail et pour certains la base de son émancipation censée passer par l'appropriation des moyens de production - la dictature du prolétariat. La question semble alors mal posée car en s'appropriant ce qui ne méritait qu'un juste usage commun, l'état soviétique joue encore le jeu de ceux qu'ils prétendent avoir vaincu. Si les ouvriers de la fin du XIXe siècle étaient encore artisans, doreurs, potiers, menuisiers, meuniers, ébénistes, verriers ou orfèvres; les voilà tourneurs, visseurs, fraiseurs, attachés à une tache unique à la chaine de production et la question de savoir à qui appartient la machine ne répond déjà plus aux enjeux soulevés quelques décennies avant par Morris et ses disciples.

URSS

URSS 1934Pages constructivistes de la revue de propagande URSS en construction (Vers 1934)



L'Art Déco ?

C'est alors que l'Art Déco rentre en jeu.
L'Art Déco c'est l'étalon de ce monde au sortir de la première guerre mondiale.
Cohabitent en un même temps deux réalités inopposables. D'un côté l'artisanat s'est maintenu en vie mais la production d'ersatz a occupé tout le terrain de la consommation annihilant une production de qualité, populaire et rustique, fonctionnaliste. Les délocalisations et les pertes de savoir-faire résultant de la division du travail ont achevé de ghettoïser l'artisanat dans la seule niche où il reste praticable. Avec une excellence sublime, quelques artisans pointus offrent donc leurs services et leurs compétences à une clientèle qui seule a les moyens de payer ces oeuvres au coût légitime mais élevé. Un premier schisme apparaît donc, en un renversement de fait, la production manuelle devient le seul apanage de privilégiés tandis que l'industrie qui promettait une démocratisation des produits n'offre qu'une production de faible qualité destinée aux plus modestes. C'est sur cette toile de fond que s'inaugure le premier jalon encadrant cette période intrigante. L'Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de 1925 présente en germe la séparation qui fera transition entre le monde d'hier et celui qui émergera après la deuxième guerre mondiale. A cette même exposition de 1925 cohabitent les créations élaborées et pointues des membres de la Société des Artistes Décorateurs et les pavillons modernistes de Le Corbusier et des architectes constructivistes russes et néoplasticistes hollandais qui prônent -enfin- une réelle démocratisation de la bonne production pour tous. Ce que l'on appellera le design germe, et si les apparences sont trompeuses, ce sont bien les idées de Morris qui trouvent alors un nouveau souffle car en fait d'industrie, ces nouveaux guides préconisent une production qui ne singe pas l'artisanat mais inaugure des formes nouvelles liées intrinsèquement aux possibilités de « l'art industriel », le mobilier métallique apparaît et reste à convaincre les industriels du bon sens que ce retournement appelle et encourage.
Malheureusement, l'historiographie pèche encore par une lecture binaire et d'aucuns peinent toujours à comprendre qu'en 1925 ce ne sont pas deux mondes qui s'affrontent, mais que si l'industrie a gagné -en fait- ce n'est pas qu'elle fut la bonne voie de principe. Pour légitimer son discours démocratique alors plus démagogue que solidaire, il lui reste à oeuvrer dans le bon sens et à mériter son leadership non pas pour avoir éliminé la concurrence manufacturière mais pour avoir su imaginer d'autres possibles.
En 1929, par son manifeste l'Union des Artistes Modernes (U.A.M.) -mouvance sécessionniste issue du flanc de la Société des Artistes Décorateurs (S.A.D.) -,  convoque l'industrie pour qu'advienne en marge de l'excellence de la production artisanale issue de la tradition manuelle née au XVIIIe siècle une honnête et véritable création industrielle mettant à la portée de chacun les outils d'un art de vivre nouveau, salubre et en communion avec les enjeux de l'époque.
La volonté est saine mais le défi échoue en France sans l'appui nécessaire d'industriels assez courageux. Les productions de Le Corbusier, de René Herbst ou certaines pièces d'Eileen Gray resteront au stade du prototype pour atterrir, comble de l'ironie, dans les intérieurs des mécènes qui appelaient de leur voeux cette évolution de massification de la qualité mais qui deviendront les snobs gardiens d'un temple qui se veut non plus révolutionnaire mais avant-gardiste.
Ce qui est proposé en contrepartie c'est à nouveau une production d'ersatz qui imitent tant bien que mal les oeuvres des décorateurs de la S.A.D. par des méthodes industrialisées où la main connaisseuse est encore trop maladroitement remplacée pas l'outil mécanisé.
En 1937, l'idéologique est au coeur de l'Art Déco et lorsque s'ouvre l'Exposition internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne, peu nombreux sont ceux qui semblent interroger la substance de cette « vie » devenue, en l'espace de douze ans, « moderne ». Les enjeux déçus sont toujours là mais le monde a changé, et ce que hument finalement les 31 millions de visiteurs c'est l'affrontement programmatique entre l'Allemagne nazie et l'URSS stalinienne dont les pavillons musclés se font face en une rhétorique qui semble enfouir pour longtemps ce qui avait animé près d'un demi-siècle de réflexion pour une éthique du quotidien.

C'est finalement après-guerre que le défi inabouti sera reposé pour écrire une autre histoire; d'autres histoires, celles que vous entendez plus souvent dans les pages de ce blog sur les enjeux baignant les années 1950 et les décennies suivantes.


expos25-37Affiches des Expositions de 1925 et 1937

UAM SADLogo de l'UAM par Pierre Legrain (1929) + Logo de la SAD (1930)

05-esprit-nouveauPavillon de l'Esprit nouveau par Le Corbusier, Exposition de 1925

Ruhlman1925L'Hôtel du Collectionneur par Jacques-Emile Ruhlmann, Exposition de 1925

SADintérieurIntérieur de L'Hôtel du Collectionneur par Jacques-Emile Ruhlmann + Bureau par Jacques-Emile Ruhlmann (1925)

UAMintérieurIntérieur par Maurice Dufrêne (1933) + Bureau par René Herbst (ca. 1930)

Expo37Face à face programmatique des pavillons allemand (à gauche) et soviétique (à droite) au trocadéro à l'Exposition de 1937


 Retrouvez les objets de la sélection sur auggie's grenier


 

 

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Rare vase moderniste par Paul Milet à Sèvres (France) - Années 1930

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Paul MILET (1870-1950) à Sèvres
Vase boule en faïence émaillée vert émeraude
Monture en métal chromé formée d'une base circulaire à gradins et d'une bague de col
Signature au cachet PM Sèvres. (après 1930)
Vers 1935

200 € soit 180 €

H _20.5 cm


La dynastie des Milet forme l'un des ateliers les plus importants ayant produit dans le giron de la Manufacture Nationale de Sèvres. Son histoire le place au coeur d'une transfomation stylistique qui devait augurer d'un renversement. En quarante années entre la fin du XIXe siècle et les années qui précèdent la seconde-guerre mondiale, la fabrique va vivre au rythme des grands enjeux que rencontrent la création dans cette époque charnière, reflet des questionnements idéologiques qui divisent les principaux courants de pensée de ce temps singulier.

Voici en quelques faits, l'histoire abrégée de Paul Milet:
Après s'être formé au laboratoire de la Manufacture de Sèvres, Paul Milet devient un bon chimiste et travaille dans la fabrique fondée par son père, Félix Optat Milet, en 1866 au 8 rue Troyon, à Sèvres, à deux pas de la Manufacture. Dès l'âge de vingt ans, il travaille activement pour incarner la relève. Comme son père, Paul multiplie les succès et sa notoriété est rapidement grandissante. Fidèle aux bons rapports initiés par son père, il continue de bénéficier de la collaboration complice des artistes de la Manufacture Nationale de Sèvres. La famille baigne dans un creuset de tradition céramique. L'Atelier multiplie les expositions renommées. Il expose au Salon des Artistes français avec des pièces uniques mais aussi des éditions utilitaires: encriers, vide-poches, bougeoirs. Paul Milet obtient un diplôme d’honneur à l’exposition des Arts du Feu en 1897. À l’Exposition Universelle de 1900, il obtient une médaille d’or pour ses faïences de formes agréables, décorées par les procédés les plus divers, émaux cloisonnés, émaux sur paillon d’or. Dans toutes ces décorations, réalisées d’après d'élégants dessins, Paul Milet emploie avec discernement une riche palette d’émaux qu’il maîtrise parfaitement. Il apprécie également la texture du grès et la maison Milet produit alors des vases en grès de style Art nouveau qu'elle présente à l’Exposition des Arts décoratifs en 1902. Paul Milet expose aussi au Musée Galliera lors de l’Exposition de la Porcelaine en 1907, puis en 1909 et 1911 pour l’Exposition des grès, faïences et terres cuites.
Après la première guerre mondiale, la fabrique abandonne la porcelaine tout en continuant à être un terrain d'expérimentations qui voit venir en formation de futurs grands noms tels Albert Dammousse ou Jean Mayodon qui apprennent chez les Milet leur métier de céramistes.
La manufacture Milet écoule sa production dans la boutique Delvaux du 18 rue Royale à Paris, fondée par Optat Milet et son ami Clément Massier et par le biais du Grand Dépôt situé au 21-23 rue Drouot, à Paris.
Jusqu’en 1925, Paul Milet possédera une salle d’exposition au 51 rue de Paradis, quartier de Paris longtemps dédiée aux Arts de la table. Milet distribuait aussi ses productions par l’intermédiaire des grands magasins, notamment à La Samaritaine ou aux Galeries Lafayette alors à la pointe de la diffusion par l'action opiniâtre des directeurs des studios de création.
Paul Milet commence par signer ses pièces « MP Sèvres » dans un cercle pointillé. Au fil des années, malgré leurs bons rapports, la voisine Manufacture de Nationale de porcelaine de Sèvres s'inquiète de la confusion possible entre les productions des uns et des autres. Menacé d’un procès, Paul Milet change sa marque en inversant les initiales. Le 4 octobre 1930, il dépose la marque « PM Sèvres » dans le même cercle pointillé.
Paul aura connu une époque riche qui l'aura amené des prémices de l'Art Nouveau à l'après-guerre. Après son décès en 1950 son fils Henri reprend le flambeau et oriente la production vers les nouveaux traits du modernisme dans le sillon initié par les potiers de Vallauris.


Notre vase est un très rare et sublime exemple de la production moderniste de la manufacture vers 1935. La forme est la plus épurée possible. Paul Milet a délaissé les dernières circonvolutions maniérées de l'Art Déco en vigueur quelques années auparavant pour céder aux sirènes du mouvement moderniste dans la lignée des préceptes que Le Corbusier a posés avec son pavillon de l'Esprit Nouveau de l'Exposition de 1925. La fabrique suit les bases d'une avant-garde qui trouvera son expression dans l'Union des Artistes Modernes (U.A.M.) créée en 1929 et dans le modernisme programmatique de l'Exposition de 1937. Milet emboîte le pas sans traîner et son oeuvre travaille la surface et la ligne par simplification. Les volumes sont simples, sculpturaux et les rares montures prennent des allures de bolides que n'auraient pas renié les futuristes italiens lorsque vingt ans avant ils faisaient -par la plume du poète Marinetti- l'éloge de la machine « […] nous déclarons que la splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l’haleine explosive… une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur la mitraille, est plus belle que la victoire de Samothrace. Nous voulons chanter l’homme qui tient le volant, dont la tige idéale traverse la Terre, lancée elle-même sur le circuit de son orbite […] Nous chanterons les foules agitées par le travail, le plaisir ou la révolte ; les ressacs multicolores et polyphoniques des révolutions dans les capitales modernes ; la vibration nocturne des arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes électriques ; les gares gloutonnes avaleuses de serpents qui fument ; les usines suspendues aux nuages par les ficelles de leurs fumées […] ».1.
Notre vase en lui-même est une sphère parfaite réalisée en faïence et couverte d'un généreux et dense émail translucide d'une rare profondeur. Les anciennes montures en bronze doré chères aux pastiches dix-huitièmistes des années 1900 sont remplacées par un acier chromé minimaliste qui évoque davantage les chromes automobiles que les ors des châteaux de l'Ancien Régime. C'est un manifeste moderniste, et pour nos yeux, aujourd'hui, il est la trace d'un moment où les objets formaient les traces d'un affrontement auquel la seconde guerre mondiale allait tristement donner corps.

1. Extrait du Manifeste du futurisme de F.T. Marinetti publié dans le Figaro du 20 février 1909.

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(Archives: Autres vases modernistes de Paul Milet vers 1935 / Affiche de l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs appliqués à la vie moderne par le graphiste Paul Colin (1937) / Carte postale des pavillons de l'Exposition de 1937 sur le quai Branly / La Pavillon de l'Air de l'Exposition de 1937 au pont Alexandre III / Les deux pavillons phares de l'Exposition de 1937 le pavillon de l'Allemagne nazie faisant face à celui de l'URSS sur l'esplanade du tout neuf Palais de Chaillot au pied de la Tour Eiffel / Affiche pour l'Exposition de Paris figurant les mêmes pavillons.)


 

Posté par auggie à 08:31 - - Commentaires [0] - Permalien [#]

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